摘要:
《变革在中国》浙江摄影出版社《变革在中国》浙江摄影出版社
《变革在中国》一书,由浙江摄影出版社2003年12月出版

变革在中国
李晓斌作品研讨会(删节本)
地点:城市宾馆
时间:2004年3月18日

郑仲兵:(原新观察杂志付总编,理论家,学者)今天由文恒文化发展中心出面为李晓斌先生的新作《变革在中国》开一个研讨会,在座的都是李晓斌先生的朋友,也熟悉晓斌的摄影,我代表文恒文化发展中心,代表文恒中心的负责人李雨峰先生,还有我本人,也代表作者向到会的同仁、朋友表示感谢。晓斌先生是知名的摄影家,名声在外,早在十几年前《新观察》的主编葛杨就说过李晓斌是一个有艺术思想的摄影家,这句话我记的非常清楚。我和晓斌是老同事、老朋友,而且《新观察》被吊销以后,晓斌和我的关系也越来越密切,而且他的人品,也可以叫影品,在我心中都有很崇高的地位。晓斌以瞬间纪实的手段,记录了我们这个特定国家、民族、社会的凝滞而又流动着的历史。我认为他的高明之处在于他有着一对独立、炽诚、敏锐的眼光,也就是说他不受世俗的、主流的或者叫主旋律的这种传统的意识形态的障眼,去观察、捕捉我们这个特定国家、民族、社会历史的凝滞和流动。《上访者》是表现这样历史的一篇代表作,也是杰作。30多年了,我们国家的上访者仍然络绎不绝,仍成为我们国家、民族、社会的惨烈的风景,就这个现象也可以让我们体会到,晓斌的《上访者》,晓斌的摄影作品对我们这个中国的特定历史的凝滞和流动的观察、认识之深邃。我对于摄影是个门外汉,所以我只抛砖为求引玉,欢迎专家、学者们参加讨论,这就是我的开场白。

龙喜祖(中央民族大学图象研究所,教授,理论工作者):我知道的比较晚,不过我和晓斌一直交谊甚深,我对他的印象非常好,我对晓斌也有崇敬之情,主要是崇敬他几十年如一日,执著的、日日夜夜的在京城和一些农村地区搜寻,在那里猎影。他不是一个普通的打猎的那种猎人的猎影者,他是我们这个变革的时代,一个伟大转折时代的目睹者、记录者和剖析者。曾经有一段时间,我经常在学生面前讲《上访者》这幅作品,我认为这是摄影里面的蒙娜丽莎。对于《上访者》,我认为我对它的评价还是基于科学的分析的基础上的。它不仅仅反映了我们这个时代一些很悲惨的现实问题,它还表现出了文革怎么形成的,个人迷信怎么形成的,文革是怎样一种历史现象。它是盖过一个时代的,是文革的一个文献式的总结性的东西,不仅仅是反映了冤假错案、反映人们去上访,这一简单的半身照片,带着大像章,穿着破棉袄,用破塑料绳把裤腰一勒,那个眼神跟当年鲁迅先生要冲破铁笼,要了解国民性,要破除愚昧、麻木不仁、落后,从那么一个精神境地解救出来相似。我觉得它是一种文献,至今文革话题仍是一个敏感话题。但是这一张小小的照片,把这一段历史——个人迷信怎么形成,这段历史是怎么一种历史,所谓的“跑步进入共产主义”“小资产阶级狂热的东西”等等都揭露无疑。尽管现在比较开放了,有了一些说话的自由,但还是无法用文字表达当时的一些情况。由此我联想到一个问题,就是现在有一种很重要的文化现象,一些作家在叹息自己边缘化了,从主流到了非主流,已经没有多少人来关注小说了,而摄影本来是一个小玩意儿,一个雕虫小技,在市场经济商品社会除了满世的广告,香车美女,让人做各种各样梦幻似的陶醉以外,一部分的摄影人在以此为生,但是真正的严肃的有良心的摄影家他在关注现实,我感觉到当代真正的精英的文化,严肃的文化是在这里,而一些年轻的作家甚至已经成名的作家已经越来越媚俗,投靠金钱和世俗的东西。难得的是文革之前一直到现在这个变革的社会,巨变的社会,是他们在记录,是他们在评述,这里面的照片尽管它是一些街头小景,但小景不小,细节不细,它是对这个社会历史的一种着微见著的,从小见大的一种概括。过去的精英主流开始向边缘过渡,实际生活已经表明,正是这些人在为大众做最严肃的、最郑重的文化工作,文化建设。对于这么一种很大的文化现象的变化,文化格局的变化,遗憾的是我们的意识形态部门、主管部门对这种图像文化的重视不够。

雷颐(历史学家,学者):首先我是研究历史的,我觉得我看了这个摄影集之后首先要对李晓斌先生表示崇高的敬意。我看到这本影集后首先的感觉是大吃一惊,这里面的照片都是我眼熟能详的。这些照片是带给我及大震撼的照片,以前我没有关注是谁拍摄的,尤其是他把所有的照片汇成影集的时候,就更加的有冲击力和震撼力。当然,我是从历史研究的角度说的。我曾经写过一篇文章,叫做《DV可以改变历史的书写》,因为以前想要研究历史都要从国家查文献,查纪录片。而有些纪录片表现的是当时的政治需要,使得历史被涂改,我为此感觉很悲哀。而当民众掌握了DV技术后,对于历史的书写就不再是某一股力量可以掌控的了。人民有自己的记录,那么以后再有一些重大的历史事件,恐怕就不再是只有一种说法了,就会有另外一种真实的记录。以四五运动为例,该运动举办过影展。当时是照相技术的普及,摄像还没有普及,所以只能用照片来表现,这样就可以用照片记录下当时的场景了,而这些作品和当时官方的记录是有一定差别的。因为民间有了摄影的权利,这种权利可以对抗官方,使得历史的记忆不是只有一种说法,使历史变得更加真实。另外,摄影大量的是关于日常生活的历史,关于当时生活的变迁,这一点恐怕后来的人很难体会到了。我是研究历史的,我认为平民的历史是最重要的,生活是怎样的,政策的变化如何,通常官方的书都只是说政策对国家造成的影响,而对人民日常生活的影响通常是没有记录的。而摄影恰恰记录了文革时期以及改革开放时期的人民的生活状态。晓斌先生把镜头转向了平民生活的一点一滴的变迁,如果你把这些事情汇集在一起放入历史场景中,这就是对历史的记录。我最困惑的一点就是大量的历史是空白的,没有文献,没有图片,没有记录,那这段历史就相当于是不存在的,不曾发生过。所以我希望每个人都用自己的镜头,自己的笔把自己经历过的一些东西写下来,记录下来,以后替历史作证。我认为晓斌的作品最重要的是把生活的变迁表现出来了,有生活。他的作品既表现了社会,也反映出作者本人是个什么样的人。晓斌的摄影作品反映出了他的观点,他的品格,他的思想,他的人格。

鲍昆(文艺评论家):它并不单单是对历史的一个记录,它是当时民间的老百姓对强权抗争的一种斗争语言,是一种话语。当时拿着相机到天安门广场聚集的人们未必是有意识的,可能只是一种下意识的行为,所有的相机举起来表达的是一种立场,是对纪念周恩来同志的一种认同以及对四人帮的一种抗议。当时拿着相机聚集在广场上的人成千上万,大家拿着照相机实际上是一种态度,可以说是整个世界摄影史上的一个奇观。在任何国家从来没有出现过这种情况,就是大家拿着照相机去表达自己的立场,自己的观点。当然它也有记录的功能。(Li1)

何志云(文学评论家,电影出版社社长,总编):我对摄影完全是外行,因为在摄影报工作过一段时间,所以和摄影界的一些朋友走的比较近。外行有外行的一个好处,就是他可以不在乎内行怎么看,所以他说话多少还有一点自由。晓斌和我是多年的朋友,所谓多年的朋友其实走动的也不多,作为朋友有点惺惺相惜的东西,就是内在有某一根弦或某一根筋它彼此相通,那么对晓斌的这种相通我觉得我是从晓斌的作品开始的,首先就是《上访者》这幅作品。我刚才粗粗翻了一下,我觉得这本书编的相当好,为我们做了一件大好事,晓斌的图片,包括文章都很漂亮。其实余世存这篇文章我觉得就可以为晓斌在摄影史上的地位盖棺定论了。他提出一个民间立场,我觉得这实际上涉及到中国现在文学艺术的一个致命性的问题,从晓斌创作和70年代末80年代初中国整个文学艺术发展的脉络结合起来看晓斌的创作,视野相当开阔,而且谈的都非常到位。晓斌和丁冬的那篇对话,那是很自由自在的、坦诚的在探讨一些问题。阿成从作品、艺术流派和背后的意识形态的关系来谈他对艺术的本质的一种看法。所以这本书是一本非常有价值的书,谈的是李晓斌的摄影,或者说从李晓斌的作品去谈摄影。当然我觉得它基本涉及到了在中国这种特定的意识形态占主流地位的国家里面文学艺术的一些根本性问题,我觉得非常好。这是我想说的第一个意思。第二呢,我也借着大家的看法谈点我自己的想法,实际上刚才已经涉及到了,就是对民间立场的一种关注,应该是今天研究文学艺术的一个很重要的一个视角。这里面我觉得有两个含义,一个含义就是说在各种主流的意识形态眼光的同时始终有一种民间的眼光,民间的立场,或者从这个角度派生出来的文学艺术。实际上咱们只要回头去看看中国几千年的文学艺术发展史,真正构成了民族命脉的东西一定是民间立场的东西。就算有时候记录了主流,它里面的活力也是民间的。我有时候跟人开玩笑说老说李后主的词似乎是那种文词或庙堂词很有价值的一种东西,但是我说你只要想想他的“问君能有几多愁,恰似一江春水向东流”还是民间的东西。像这样的词如果还有一天能够流传下去一定是在它的里面有民间的活力在,这是我觉得的一个含义。第二个含义,民间的东西有很多委势的东西,是对意识形态的一种自觉不自觉的趋炎附势。我在摄影报的时候曾经开玩笑说,咱们谁来编一本叫做《丰收》的画册,从有革命的摄影开始,从有延安时代的摄影开始一直编到现在,你就会发现我们有多少摄影家花费了毕生的生命在拍那些极无聊、极没有价值的片子。拍个小院子,窗户上挂个红辣椒,挂个玉米棒,五、六十年的摄影就被这样的作品充斥着。看起来似乎也是关注民间关注基层的,但它是委势的。对于李晓斌的价值,我觉得阿成的话说得比较准确“它几乎是直觉的捕捉了历史发展过程当中的所有属于民间在发生的,并且被民间看重的东西”,艺术家有这样的一种直觉,有这样一种眼光,是非常难得,非常了不起的,不是刻意为之的,那么说如果我们今天对李晓斌的这种直觉,阿成还用了一个词“几乎是天才的”,天才的这种直觉的背后是坚实的民间立场。如果我们对这种特质给予充分的总结,那么我相信会有很多文学艺术家会对自己在迷雾里头开始变得清醒一点;从安然自得里头变得稍微冷静一点,客观一点。我是对所谓的一些艺术摄影一直不以为然,包括咱们有些大家,拍点花卉,或者说像山水画那样的,我们看到很多这种作品。不过这种作品有两个非常大的问题,一个是它总是试图去取代绘画,其实画画早就在那搁着了,摄影要是去做画画的事就没有什么意思了。第二是我觉得以艺术的这种形式反映出来的,骨子里头是那种士大夫的审美情怀,那么,这种审美情怀其实有的是可以宣泄的地方,就是别拿照相机作为它的宣泄途径。这个和照相,和摄影术的发明是不符合的。这是我想说的第二个意思,就是对民间立场的关注。我觉得晓斌的摄影对这个非常重要。这就涉及到了第三个问题,摄影术到底是干吗的。我觉得作为一门艺术,摄影和别的艺术一样在许多方面触类旁通,也可以用艺术的各种理论去解读它,但它有一个别人不能替代的功能,就是纪实,或者说写实。曾经讨论过,说数码技术的出现有可能会使摄影走向发生变动,以后的前途就很可疑了。当时我就觉得这种说法没有多少道理,因为数码技术它可能会做出一个非常完美的东西,但它无法代替有着各种残缺的生活本身。你可以照一个美女出来,但这个美女可能站在垃圾箱旁边。所以摄影术的这种写实,只要生活本身、历史本身一直这样不屈不挠的往前发展,那么记录它,从各种细节,从各种感官可以感知到的细微之处去记录这种历史,恐怕是只有摄影术才能真实的记录下来。当然摄影术看起来是一个客观的记录,谁都会端一个相机,这边看看,那边看看,但是我觉得决定摄影最后成为一个什么模样的还是取景框背后的这双眼睛。所以强调摄影的纪实本身的时候并不是说艺术家就像一个旅游者那样的在那里东张西望,而是他应该有属于自己的独特的眼睛,独特的感应生活的方式。这就说到最后一件事,我历来认为一个艺术家只有把这门艺术当作他安身立命的唯一的时候,或者安身立命的基本点的时候,这艺术才是真的。其他大概都是伪的。我以为这30多年来李晓斌所拍的片子和他所走过的艺术道路实际上是他这30年安身立命的一个基本点,所以从他的片子里头也可以知道他作为一个人,作为一个艺术家30年怎么活过来的。所以说到最后艺术又很简单,你怎么活的,就是什么样的艺术。

赵牧(搜狐网,主编):对摄影我是一个爱好者,也觉得有几句话可以说。晓斌拍的很多照片都是黑白时代的图片。在那个时代能够拍下这么多图片,而且能够保存到今天,我觉得本身就是一件不容易的事情。我举一个例子,大概十几年前,我拍了十几卷照片,没有地方冲印,那个时候已经不是黑白时代,是彩卷时代了。没有地方冲印我就收藏起来了。因为一直找不到地方冲印,这些片子都废了。我非常同意刚才那位先生的看法,就是取景框后面的那个人,他的自觉性,他的意识是什么,我觉得所谓的民间力量就是这个人是不是有这个意识。我自己就是个摄影爱好者,我觉得我在意识方面差距是比较大的。我觉得拍片子的爱好者有两类人,一类人就是说,他自拍。他自拍的东西我觉得就是中国人他生活的很苦,但是民间有照相机的时代,每个人都希望把自己生活的最好的一面,穿的很整齐,甚至说看到有一辆轿车在那停着呢,赶紧围上去照张像。这种粉饰的意识我认为也是一种民间普遍的意识。这种照片其实也有历史价值。如果你把大量的民间生活照收集起来,你会看到中国人有一种普遍的粉饰的意识。他就是说选择性记忆和选择性遗忘,其实都是一回事,真正能够表达民间立场的恰恰是那些,就是像晓斌这样的,他有这种自觉性。我觉得说这个情况在90年代以后就比较普遍了。就是有什么事都会拍摄下来,这个自觉意识已经成为普遍的意识了。尤其是进入数码时代以后,我不需要冲印了。所以我对数码时代的感觉是非常的欢欣鼓舞,尤其是有了网络,有了数码。有了像李晓斌这样的艰难开拓,大家知道这个东西的价值,民间的这样纪录的方式,这样纪录的意识的价值。我觉得应该把这本书很好的推广,它能够告诉更多的摄影爱好者,更多有朦胧意识的用相机记录历史的普通人,也许,很重要的一闪他抓住了,他小心的保存下来,那我认为中国民间的历史的反映会越来越完整,越来越真实。我就觉得意识的觉醒是一个非常困难的过程,对晓斌的这本书怎么去解读,怎么去评价这段历史,对这段历史怎么去印证,我觉得应该找一个很好的很通俗的方式去介绍这本书,这是更重要的。

李晓斌:这本书在编辑过程当中我本身就是强调了一点,就是内容大于形式,因为我的大部分照片,有几十万张,都没有和世界去见过面,我就希望通过这本书让社会知道我还有哪些东西。原本就是这么一个初衷。没想到社会的反映,比我原来打算的要好。下一步不管是从编辑呀,还是其它一些方方面面都要做一些事情。

尹吉南(中央美院教授,美术评论家,学者):我想对刚才谈的关于民间影像,民间历史的部分发表一点看法。我觉得李晓斌本人不可能是真正的民间,一方面他的作品是知识分子的一个民间立场,他与那些普通人还是有一定区别的。还有一点就是说,在去年开过一个中国宫廷绘画的讨论会,在讨论会当中我写过一篇文章,叫做《明代宫廷画家的业余生活》,就是说即使是官僚,他的生活当中也会有民间生活,这是不能忽略的。通常我们会认为官僚的思想是完全官僚化的,其实是不可能的,有大量的历史可以做出反证。比如刚才谈到的李煜的词,就我看来那就不是官方文化的部分,是带有自传性的一个人内心生活的呈现。明清时代离我们并不远,但是要找一个陕西、河南、甘肃的画家却很难,不是没有画家而是没有这方面的记录。而关于江南的画家就会有大量的记录。刚才讲到,有记录就有历史,不是有历史本身,而是有历史的记录,这点是非常重要的。这里面就有一个文化结构的问题,我认为在文革时期很多人都是在懵懂的状态,当时拿相机的人是不是象我们说的有文化上的高度自觉,我觉得是很难讲的。确实有一个历史选择问题,但是选择是被强化的。一种文化被官方化之后,当官方化的文化普及到民间之后,拍出来的就是傻的。这里举一个例子,就是老干部学书画,他们学的是主流的东西,是官方化的,完全没有自己的立场。它只能说官方文化带有娱乐性质,它是傻的。笔不是自己的,眼睛也不属于自己。这里面有一个文化权利的问题,只有官方肯定它,它才是合法的,否则是无效的。这样,官方的文化就会被史家不断的强化,就会被保存下来。其它被认为是不值钱的,没有价值的,就会被自动删除,这个力量非常大。我觉得我们应该鼓励一个官僚的个人的视角或是一个精英的民间立场,还有民间的并不算愚蠢的,不是扶植官僚文化也不是扶植知识分子的那样一种个人的视角。我认为这三种视角同时存在,这个世界才会变得更加丰富。历史才会有一个更多解读的可能。我们现在利用一些历史资料来解读历史都会觉得有困难,因为在那样一种平台上没有那么多的可能,它已经做了相当大的筛选。在当代也是如此。我关心的是你用的是什么样的理念,用什么样的视角拍摄。我认为在这本图像集里面是有大量的、丰富的历史可以解读的。我觉得一个摄影家在他的摄影集里面是可以充分展示他的自传的,而不是完全对象化的世界,这里面有一个差别。当然,有时在对象化的世界后面可以找到那个自我,现在我找不到。但是这个自传性非常重要,每一天,每一个时刻,他思考的问题,这样在一条线上,这个线索相当清楚,这样,通过影像可以进入一个更加强大的,更加完整的自我。

陈冠中(香港作家,文艺评论家):我只能从一个外人的角度来谈论看法。虽然香港是中国的一部分,但是香港人对中国的很多事情不理解,是有点外人的感觉的。在整个80年代,也就是这个影集记载的年代,我都没有来过大陆,所以对这边的情况的了解都是通过二手的资料,或通过所谓的媒体看到的。比如说四五事件,我们香港文化界确实也有人做出了反应,做了纪念,做了支持等等。但是都是从媒体看到的,当然从媒体看到除了文字就是一些图像,是不是这几幅图我不肯定,但是肯定是有图像。这图像就引起了当时香港的反应。但除此之外,其实所有的有关中国的东西我们都是从外面来看的,所以基本上心态有点像游客这样子。从92年进到大陆,到今天已经12年了,我一直很努力想要重组一下过去20年大陆的经验是怎么样,但是无论我怎么整理,我都知道,其实我不在场,其实我都是通过图片、文字和朋友的聊天等等来了解的,一直心里没有底,写大陆的东西都没有信心,就是因为我其实不在场。其实我的东西都是通过影像和文字重组出来的。哪怕我是这么努力在做这件事还是有这种感觉。我觉得哪怕是最真实的东西在传播过程中都会发生很大的问题。我看这个影集首先的感觉是好看,首先我对此非常有兴趣,对这种民间的或是从知识分子的立场看民间的角度非常有兴趣,对这段历史非常有兴趣,我才会觉得好看。然后好看里面有我的欲望在里面,我觉得增加了我的知识,通过这些图片增加了我的新的知识,我觉得好看。如果有些同样是民间图片,也很有价值,就没有这么强烈的反应。我很感谢有人这么长时间,而且这么坚定地在做这种事情。最后我想说当时经历过的人的强的记忆,加上强的记录慢慢会对这个时代形成另一种阅读的可能性。在官方的图片,在时尚的图片,在选择性的广告的图片,美化的图片等等之外的另外一种选择性。李晓斌先生的图片对一个比较自觉的游客,一个努力在重组的游客来说,是最珍贵的。(Li2)

余世存:(战略与管理杂志,前主编,作家,评论家)我觉得有几件事是值得讨论的。比如说刚才提到的完整的自我,比如阿成在书中谈到的90年代以后有大量的李晓斌式的摄影,但是阿成没有谈到有了这些摄影者又如何,对我们这个社会,或者说对我们的摄影艺术又如何。我对这些问题很有兴趣,也很想听听诸位的想法。我在看了李晓斌的照片后觉得很震惊,就写了一篇读后感,这个读后感在经过删节后就做了序。现在让我说对摄影的理解,我还是说不出来,我现在就是想到摄影作为一门艺术,这门艺术逐渐的大众化之后,摄影这门艺术会是什么样子,刚才有的老师提到顺势思维,有的老师提到粉饰性思维,我觉得任何一门艺术走向大众化以后不可避免的要为这两种思维方式所限制。一种是粉饰性的,就是每个人都可以利用文学,利用摄影或是影像来表达自己的时候,他会觉得自己的生活过的很美好,可以偷着乐,可以把这个偷着乐的东西讲给大家听。这种粉饰性的思维它就是选择性的。还有一种就是顺势思维,它是把那种既有的或是官方意识形态的那种东西,或是自己想象的社会集体记忆的东西用来重复。用我的话就是一种重复命名。我觉得这就是顺向思维。我觉得当艺术走向大众化之后,这种含有真正的坚韧性的东西应该坚持自己重新命名的纹理,而艺术其实就是对社会、对现实的一种重新命名。但是,恰恰相反,就是在我们这个时候,在我们这个90年代以来,尽管有那么多李晓斌式的摄影,尽管影视越来越走向所谓的平民化,文学也越来越大众化,每个人都可以写诗,写小说,但是反而命名我们社会的这种能力是越来越下降。到今天我们不知道我们的社会是什么样一种状态,不知道我们这个社会的性质,我们也不知道我们跟那些发达社会究竟有什么同与不同的东西。尽管我们看着北京和上海这种号称新新人类聚集的地方,有着后后现代的这样两个城市,它跟发达社会是一样的吗?可能未必。我原来在序里面曾经表达过这个意思,我们有社科院,我们有作家,我们有艺术家,但是另外一个时间,比如说后几十年,另外一个空间,比如说美国,或者说日本,他们看待这个地区,或者说这个空间和这个时间的人,是靠什么呀?它不是靠我们,我们没有完成这个任务,我们没有把我们的东西很完整的给他们。比如说我们站在北京的角度看待贵州,贵州也有社科院,也有作家、艺术家,但是我们要了解贵州,我们觉得了解的不清楚,我们作为一个外人,我们看不清楚,也说不清楚,同时贵州的人他们向我们讲贵州的时候,他们也说不清楚,也看不清楚。我这个再扩大了,比如说我们看待朝鲜,看待战前的伊拉克,我们也看不清楚,他们那有诗人,有艺术家,有作家,有摄影家,但是他们没有把他们社会的状态很真实的呈现给我们。这样我们就看不清楚,我们要想了解他们就必须借助发达社会的那双眼睛,或者真正带有平民视觉的眼睛,就是重新命名的能力,能够重新命名伊拉克、或是朝鲜它是什么样子。我曾经写过一篇文章表达我对中国知识界的不太满意,我觉得很多人还不如中国年轻的新闻记者,甚至也不如国外驻京的一些记者,是他们才把我们这个社会的真实形态呈现给我们,我们自己没有表达出来。这是我想说的一个意思。还有一个意思是为什么李晓斌的作品能够让我们喜欢,能够在一看到它时就觉得是一个很不错的作品,包括前不久被点名的《往事并不如烟》和《中国农民调查》,为什么它们能够引起我们的兴趣呢?我觉得就是因为它们很忠实的表现了我们社会的历史进程,或是很忠诚的表现了我们的社会状态,所以它们激起了我们的一种很广泛的同情。同情作为中国人正义的基础,或是中国人正义的第一原则,它证明我们中国人仍然是有正义和是非观念的。但是很可惜,这本书的发行量很小,而《往事并不如烟》和《中国农民调查》也被查禁了,等于是权力在挑战我们人性的本能,挑战我们的人性,不让我们有同情心。这种事并不单单是中央政府在做,地方政府也在做,比如说上海这种号称最现代化的城市,它的市政府居然劝说它的市民不要给乞丐钱,或者说最后还订出一个办法叫禁讨,它这是在挑战我们的本能,挑战我们的同情心,挑战我们的正义。我觉得这个很有意思,这个社会已经发展成这个样子,那么90年代出现那么多李晓斌式的摄影,真的有助于我们认清我们的社会吗?我觉得还是不够的。还有一个问题就是说一个破碎的自我如何进入一个完整的自我,就我来说,我认为一门艺术要能够和一个人的人生正义和社会正义结合起来,它的第一原则是同情。这种同情其实很简单,就是说你的精神要附着于这个社会,你要争取你的形式和内容的充分的社会化,我觉得这就是一个很完整的自我。当然,只有实现越充分的社会化,你的个人化才会越充分的实现。

鲍昆:(文艺评论家)晓斌这本书应该说还是一本非常好的教科书,摄影可以说是第一个起到消解艺术权利的媒介,作为我们影像研究的人来说,摄影艺术这个词是非常不准确的一个词,因为摄影艺术这个词汇的不确定性是对摄影产生的最大的误读,我们就管它叫摄影。摄影出现以后,它颠覆了人类整个的艺术生产和艺术市场,以及各种各样的艺术权力关系,它全部都给颠覆了。因为它可以复制,它使得艺术创作变得简单了,每个人都可以很简单的展示自我了,这指的是摄影的胶片时代。进入数字化时代后,我觉得摄影不仅仅消解了艺术权力,它也在消解政治权利、传媒权力,它使得每个人可以很轻松的展示自己。通过这种东西,大家提到了照片背后的立场和眼光——我表达了我自己。在数字时代,我觉得使这种观看的权利完全的泛化了。但是人民的这种观看经验或是文化意识无形中会受到官方文化的影响。社会要对这种东西进行选择,但是这种选择是由强权造成的。那么回到这个问题上说,就是为什么说李晓斌的书是一本很好的书,就是说你掌握了这种形而下的拍照的权力之后,会不会选择自己更深层的权利,比如说对历史的记忆,甚至通过照片来推动历史前进。我觉得这本书可以告诉很多人,比如掌握了拍照,拥有了照相机的人,你应该是一种什么样的观看立场,我并不是要大家全部和李晓斌一样,每个人都可以个性化的来表达,比如像刚才提到的粉饰性。但是希望大家有意识的对抗这种社会强加给我们的集体经验,或者集体的意识。如果将来我们社会所有人都能真正认识到我们拥有的权利,那么摄影可能会对我们历史的前进,社会的发展产生很大的作用。21世纪摄影确实在很多紧要关头起到了很大的历史作用。比如,西方的马格兰图片社,我们看到的很多关于战争,关于贫困的作品都是来自于它的记者,这些照片并不单单是一个传媒的新闻,它所带来的社会影响是其它视觉媒介所无法替代的,而且它的冲击力也远远超过文学语言。在整个中国,我觉得对影像文件的巨大的历史含量的认识不是太强。我觉得晓斌的照片恰恰在整个社会的集体意识的情况下,他能够逆向思维来做这件事,所以应该说李晓斌是非常了不得的。要从这个意义上来说,我觉得李晓斌的这本书是非常好的教材。同时也非常感谢浙江摄影出版社以巨大的勇气和决心出版了这本书。

李晓斌:这本书在准备的时候准备了很多,但是因为种种原因而没能也不可能全部展示出来。但是这本书还是把我想说的话,要表示的东西还是表示出来了,这本书的社会反映,以及大家的认同还是不错的,我觉得我也要感谢葛女士,感谢浙江摄影出版社。这本书他们敢出,而且能够出成这个样子,真的已经不错了。要是再要往好的做,恐怕就出不来了。照这个样子,我觉得从我个人来讲,我已经很满意了。

龙喜祖(中央民族大学,图象研究所,所长,教授):广东美术馆最近搞了一个人文摄影展,搜罗了全国的,而且也是大手笔,全部收藏,这在中国的艺术史上是没有的事。哪位大款大亨,有识之士如果肯帮晓斌把这么大的历史财富整理出来,以公共形式展示,这是最最珍贵的当代史、现代史。

余世存(战略管理杂志前主编,作家,学者):我不知道这是不是构成一个悬念,我觉得有可能1986-1996,1996-2006的民间立场的纪实性的这样一种摄影恐怕会面临着比80年代初更加复杂的一种挑战。因为社会发展的复杂性,光怪陆离和各种思潮的激烈交锋,有可能会对我们认识和判断这个世界,包括判断摄影的价值都提出了挑战。所以我觉得这个悬念是非常有意思的事。所以想看看各位有没有兴趣接着往这边走一走。

李晓斌:我还有些黑白照片,它的视觉冲击力比这张《上访者》还要强,但是都到现在它可能是发表不了,这些东西还是要靠着以后时代和社会的进步才有可能发表。我觉得这样就很不错,很不容易了。在北京来讲,这张照片已经被几代领导人都审查过了,而且中央电视台《实话实说》栏目,包括中国革命博物馆作为文物收藏的,被历史都已经定了位的,被中央领导都肯定过的,但是在今天,又突然很难发表了。这张照片的历史定位已经非常明确了,这种被肯定,被发表过无数次的东西现在发表都有一定难度,其它的没有被肯定过的,没有被发表过的那就肯定是不成的。那就是随着时间和社会的发展往前看吧。就是只能是这样子,我相信那些底片还烂不了,就是说慢慢搁着吧。

葛卫卫(浙江摄影出版社,编辑“变革在中国”一书责编):作为我们摄影出版社的编辑,我们长久以来一直在关注这件事,这些纪实摄影,但是从出版的角度来讲,能够完整的出一本这样纪实摄影的书,在中国摄影出版界来说机会是非常少的,出这本书的时候,也是我们长久以来,中国摄影界很少关注这么一种纪实摄影的,尤其是很长的社会历史阶段,这样一些摄影作品。所以说也是一直在关注有没有这种机会,但实际上到很长一段时间也没有。所以在我们出版社有机会出版的时候,我就跟晓斌一起在做这件事,但是在做这件事的过程中间也是有非常多的困难,比如里面有很多作品,虽然实际上我们这个时代是在进步,越来越宽容,但是有些作为我们这种正规的出版媒介,有些标准,可能时间已经很长了,比如10年或20年,这些标准仍然没有变,所以有一些内容在尺度上是有文件的限定的。因为标准没有放开,所以也就不可能发表。我们也只能是在边缘或交叉的地方往前走一点点。走的更大也不可能。包括开始的封面设计之类,都是选择晓斌最有代表性的作品,也不是那种对社会有特别大的冲击的那种。所以这本书基本上是晓斌的专著,是他一个时期的完整的作品,那么肯定要把他最具代表性的作品呈现出来。

王保国(中国摄影杂志,编辑):简单说两句,就是鲍昆在前言里有一个细节,就是说晓斌的照片参加四月影会的展览的时候,很多人说李晓斌拍的是什么呀,一点也不漂亮,不美,当时是很被抵制的,是不怎么被看好的。但是过了20年,现在我们觉得这些照片不仅很美,而且很有力量,不是很温柔的那种,而是很鲜明的感觉。我觉得这也体现了一种历史的进步,对中国的文化界、摄影界和思想界的对摄影现象一种更深刻的认识。我们在评论鲁迅的时候,认为不论今天我们对他的评价有多高,在100年,150年之后,对他的评价只会更高,这也是我对晓斌作品的评价。刚才大家也说晓斌的照片是处于一种民间立场,但是我觉得晓斌的作品和民间的关系是有距离的。这个意思并不是说我认为晓斌不是站在民间的立场拍照片,而是我觉得他的照片给公众一种接受的距离,现在还没有完全的克服,而且应该是一个比较大的距离。科学被人们掌握了、理解了,它才有力量,摄影和艺术也是如此,它之所以有力量是因为被人们看到。现在被看到的机会相对来说还比较少,这本书的出现可以说是填补了一个空白。我觉得咱们国家也是这样一种状态,比如说摄影这一类的东西融入社会文化生活,特别是融入那种比较需要的文化生活的机会还比较少。如果将来我们的画廊开始多起来,艺术交流的空间能够进一步扩大,公共空间能够比较自由,我觉得晓斌的作品会得到大众更多的认同。(Li3)

窦海军(中国作家出版社,编辑):我对晓斌比较了解,对这本书的诞生过程也比较了解。我觉得它这里面缺一个东西,就是介绍摄影家本身的,我认为这很重要,不过我没有把对摄影师的介绍写完,因为我觉得有很多问题。从历史的角度看,在76年,晓斌才20出头。大家都知道,在那个年代,一个20出头的人拍这些东西是很有意思的。通过和晓斌的接触,我感觉他这个人特别有意思,如果从对人的角度研究也特别有说的。晓斌比较高尚,一个人在那个年代在那个小年岁能够创造出这种东西,跟个人气质是有关系的,不管是政治家还是学者或是艺术家,他的个人性格和气质注定要影响他的作品,我觉得在研究上肯定这是一个共识。我想说的问题有几个,第一是晓斌的这些照片都是老照片,老照片更多的是提供一个反思的由头,那么他的照片之所以有魅力,因为平淡,拍的都是很多市井,就是因为它能够给人们引起很多反思。我觉得这个是内容之一,是一个问题。第二个问题我想说说他的这些作品诞生的一个大概的背景。在历史的发展过程当中有这样一个规律,就是越有特殊性越有魅力,随着这种特殊性,政治、文化、社会、学术、艺术都会有一个很大的发展和一个高潮,整个社会主义阵营近百年的历史,包括我们的文革,我认为它在整个人类发展史中是很有特殊性的一个阶段和事件,这是人们介于非常态的时候,当这段历史过去后,我们再回过头来看它,再反思它,那么对整个人类的发展,对社会学、政治学、文化艺术等的这些研究,都是有很大的意义的。所以说社会主义阵营现在所有的这些资料构成当中在整个摄影文化界他的这个资料意义非常大。人发高烧发了几十年,这几十年高烧过后他的病因是怎么样,病理是怎么回事,表现是怎么样,对未来的影响是什么。那么晓斌这个东西的诞生,我觉得正好像是他书中所说的是“变革在中国”。就是从70年代中末到80年代这一段时期正是中国社会剧烈变革的阶段,而这个剧烈变革的阶段正好是他这些作品意义和价值和优秀的大背景,是一个社会背景,因为它不是一个常态的社会。打个比方说,如果现在我们以他的这种方式去拍欧洲,拍欧洲很稳定很常态的社会,那么,那些片子50年以后照样不会有这么大的价值,这是它一个社会背景。另外我们知道,在76年左右的时候,那个时候因为社会的变革是一个转折点,对摄影界有两个影响,一个影响我写的是人民大众审美意识的觉醒,但是我觉得这很不确切,因为审美意识是一种本能,谈何觉醒,改成萌发,其实我觉得也不对,后来我觉得比较确切的应该是审美本能的一个解放。这是当时社会的一个重大特点。当时,我们摄影都是艺术长,艺术短,所以伴随着这种审美本能的解放,大部分人就开始把摄影当成一种艺术来搞。一些美的东西呀,拍花拍草呀,那么最后呢,这些人大部分都是沿着这条路走下来,走到今天,所谓的艺术摄影都沙龙化了。说实在的,直到今天我也没有找到艺术摄影的一个真正的自己摄影的本体的特点。照片,如果你把它作为一种艺术形式和手段来说,它上面有绘画这么一个东西摆着,而绘画和摄影一样都是二维平面造型艺术,它们在美学形式方面有很多相通的。那么我们说艺术摄影怎么才能走出真正完全的和绘画两个味道的艺术之路,这个东西我觉得很难走出来,到今天也没有。而且大多数所谓艺术摄影都是局限在什么美好风光、哭哭笑笑的再现这么一种品味和层面。但这种东西肯定不是能和现在世界艺术同步的一种现象。和审美本能的解放相对应的另一条路就是那个时候,在这之前,中国的摄影、中国摄影家协会都是那些老的、新华社的老先生在把持,虽然它是一个艺术部门,但是实际上还是在贯穿摄影是工具这么一条路。自76年以后,摄影家开始觉醒,就是摄影家知道要以自我的视角去观察、去思考社会现实问题,而且知道把镜头对准社会现实了。比较突出的是四五运动等,很多优秀的作品都是这样诞生出来的。这条路后来又有一帮人在走,在当时来讲,走这条路的人非常少,所以那时对晓斌的理解,基本都不理解,所以有很多人说他的作品根本不是艺术,但是误解归误解,规律照样按着规律来走,后来就这么走下来了。但是这条线走到今天是苟延残喘,虽然今天有很多人在拍类似的东西,包括有很多东西,但是有两类人,一类是出于良知的,一类是投机性的。造型作品和文字作品不一样,它模糊性比较大,如果你想见证这个人怎么样,他作品真正的内涵怎么样,首先要和人接触,了解人,和人聊天,考察他这个人,我觉得对于考察他的作品是最捷径的东西。还想说一下《上访者》的问题,这无疑是一个焦点,已经是一个老生常谈的问题了。但是我想说的就是这张照片的意义,就是它非常的有意思,我给它说成是中国社会或是中国政治的一个体温计,一个心电图。我们先从它的拍摄、推出、传播和境遇来讲,那个时候,他能够拍摄出这种作品是有一种社会背景的;它的推出就更有意思了,因为当时一些比较敏感的片子鉴于中央领导人的因素都是要以后才能拿出来的,当时有很大的争议,很多老前辈都不同意;但是,一些领导人看了以后认为好,所以就推出了。我觉得这间接的反映了当时中国社会的政治的一个状况。再说它的传播和境遇。在前些年的时候,它的境遇非常的好,发表了无数次,没有人封杀它,影响很大。但是接下来又成了一个敏感话题了,所以说通过它的拍摄,它的推出,它的境遇,我们可以感觉中国社会今天到底是进步了还是倒退了,肯定是有些东西是进步了,有些东西是倒退了。我经常痛心疾首说这些大人物怎么那么虚弱啊,那么大的权利,那么大的独裁的权利还那么虚弱。后来我就想,虚弱是好事啊,因为虚弱是一种病态,虚弱的背后只有两条路,一条是强健起来,一条路就是病入膏肓,最后死掉。但是无论你是强健起来还是病入膏肓后死掉都是好事。所谓的冬天到了,春天还会远吗。所以那不温不火的不虚弱,那种比较无聊的健康状态离死亡更近一点吧。所以我说《上访者》的意义就在于此,它是一个体温计,一个心电图。其它作品不用看了,看了这张作品以小见大就知道中国是怎么回事了。

雷颐(历史学家,学者):现在是辛辛苦苦20年,一下退到改革前。他的管制越来越严,在前几年,很多东西都是可以谈的,比如文革,现在绝对禁止。中央1981年做了正式决议,现在符合他决议的都不能谈了,这是很奇怪的地方。第二呢,作为历史需要保存资料,我总是跟报社的、出版社的人说把怎么禁止,怎么筛选的过程你们自己编辑都写上,以后有可能把它出下来。所以我就希望葛女士把这本书出版的背后的故事都记下来,以后有机会推出。

窦海军(中国作家出版社编辑):中国的政治一直是收收放放,放的时候不见得是虚假的放,它是真实的放,收的时候也是真实的收。但它的收很可能是一种迫不得已,因为只要一放,知识分子就会出来提意见,因为知识分子的眼睛是比较明亮的,只要一放,有时就会涉及统治阶级最高层的利益,所以他自然要收。他这是体制和制度的一种必然。所以说这也没什么可奇怪的。

朱炯(北京电影学院,摄影学院青年教师):我知道这20年的收放跟那时候比好像差的很远。但是至少自49年以来有这样的历史脉络,所以再有什么样的,再看过去都觉得不奇怪。因为我没有经历,这是我看了这些书之后的感受。我觉得我今天来是作为一个后辈,一个晚辈,看这本书我觉得这里面的照片非常熟悉,李晓斌老师的照片有一些可能是我看过,但更多的可能不是我看过照片,只是对那些场景的一种认识。这里面我特别注意在结束语的地方,这里面有一句话说在这些照片里面,光影中有血有泪,我觉得说的特别的狠,我觉得这个是体现摄影的价值的地方,也是这本书的这些影像留在今天的最大意义。还有一句话是“真实是有条件的”,因为我在这么多年的摄影活动中一直在思考,就是摄影的一个最基本的存在就是对真实的认可。那么同时这个真实到底是什么,对每一个摄影人,所有摄影大众他们对摄影的认可都建立在真实的基础上,但是是有条件的。所以我觉得在座的老师今天说到选择性其实也都是我们每一个人经常思考的问题,我觉得这本书特别有价值,特别的好,而且我觉得李晓斌老师应该尽快的做展览。因为我在学校里面也教了几年摄影史课程,那么我在给20多岁的学生讲这段历史时,我曾经买过一本书叫做《人民的悼念》,当我买到它时特别的激动,我上课时都会拿这本书给学生看,然后讲四五运动,讲四月影会,我觉得这是中国摄影界最重要的一个转折点,新时期。而且我觉得四月影会和四五运动过程中,摄影能够在社会当中有这么大的影响就在于摄影这样一门形式,它和诗歌在当时的政治运动当中是最重要的大众的传播渠道,摄影还是属于艺术的一个门类,它需要在一定的历史时期,能够代表整个社会说话,那么这门形式就能占据一个文化的立场。比如80年代的朦胧诗,它就成为当时整个新一代青年心目当中思想解放和追求的一个代表,一种语言。那么今天诗歌衰落了,没有人再用这种语言来说话,我觉得摄影在四五运动,在四月影会时期,它作为任何人都可以说话的一个渠道,我认为摄影站到了一个文化的前沿上面,这是特别有意义的,所以那个时候拍摄的照片,虽然我没有经历过,但是一想就觉得那些影像都特别深刻。就像您第一页里面念诗的这个人,我觉得我看到这张照片想的就是四五运动,是对那个运动的一种想象,那个想象和四五运动有一种很神秘的连接,我觉得对后人来说是特别好的一个事情。我在课堂里面给那些18、20岁的学生讲《人民的悼念》这本书时,他们很多人真的都不知道,他们无法想象天安门广场上曾经发生过那么惊心动魄的事情,我觉得他们不知道让我觉得特别震惊,虽然我也不曾经历但是我知道,我觉得我知道可能是因为我们家里有当时我父母收集的纪念周恩来总理去世的单位开的追悼会的那种签名本,上面有自己写的诗。当时我在家里看的时候我都觉得特别的激动,我想象那是整个民众发起的一个运动,每一个人都可以参与进来的,又有影像记录下来,所以我觉得这个应该不断的给后面的人看,而且所谓后面的人离它并不遥远,他们与在座的经历过这些的老师其实离得并不遥远,但很可惜他们不知道。所以我觉得我也特别有责任通过摄影这种方式来传播,它不仅传播的是摄影,更多的是传播我们的前人走过的路。那么这些路可能是我们今天或以后还要走的路。我觉得我们的后辈在看过去的历史的时候多少有点外人的意味,但是也不全是,因为这是我们父母的经历,我们在这个社会的大的情景里面,就像我看了《往事并不如烟》后,我觉得它跟今天是有关系的,所以过去的历史它在今天是有痕迹的,它是我们从过去走过来的。摄影能在这样的一种历史的位置中,站在历史的位置,我觉得这是摄影的本体,是最根本的。前面我也了解一些,特别是鲍昆老师写的文章,您说当时整个四月影会的两种声音对形式的追求以及李晓斌老师在内容上的一种坚持,我觉得它都是摄影的两种本体。我觉得当时对形式的追求是一种审美本能的觉醒,我觉得它是特别有意义的,是非常可贵的。但是那是摄影的一个方面,是作为形式,如果它没有对美的这种形式的追求,那么我觉得摄影它也不存在了。但是另外一个方面,就是摄影最根本的问题就是李晓斌老师的照片它所能呈现出来的是那种根本的记录性,记录性也有作者的立场,作者的态度。这么多年以来,我们都知道李晓斌老师的照片,但是从没见过他的展览,而且这么多年也从没有把一个人推出来,通过得奖之类来包装一下,我认为李晓斌老师比其他任何人都有这个资本,但是却没有这么做。 (李晓斌插: 我到现在在国内没有办过任何一个展览,到现在出了第一本书,我的照片如果办展览,基本上都是审查通不过的。我在79年参加过一次全国影展,虽然获奖了,但是获奖的不是我喜欢的作品,我心里很难受,从此以后就不再参加比赛了。后来我往日本送过展,不过发现也与我自己的追求不相符,后来国际上的比赛我也不参加了。从85年以后,可以说我和摄影界基本上不来往了。直到2002年才重新和摄影界打交道,可以说我一直是在独立的思考的,我觉得我更多的在其他各界受到教育,学到很多东西,因为我跟文艺界、思想界、美术界都有来往,可以说是由于其他各界的影响,我学到了更多东西。我很早以前就有一个疑问,就是“摄影是艺术吗”,有时候我会有意识的追求内容,追求历史观、价值观,我现在看一张照片主要是看它的信息量有多大,看它的内容,而不是主要看它的色块和线条。) 我觉得您的这种姿态,不论是从照片当中我们可以看到的还是您在这近30年的摄影的历程当中,您的这种姿态我觉得非常的独特,非常的难得,不是说像人家拍一张照片是为了什么,所以这些照片也就显得更加的可贵,它不是一个特别目的性的。我是很喜欢这样子的影像,而且这里面有几张照片我觉得特别有意思,特别是对新时代的这种变化,这种所谓时尚的来临,还有比如说您这本书中的文字说明,书的这种出版方式也特别的好,它的一些信息,它说在80年代前年轻姑娘不可以给老人剃头,不可以摸老人的头,是对老者的不尊,这样子的信息我确实是不太知道,我觉得这种东西都是特别好。所以我觉得您真的应该更广泛的去传播,我觉得现在还是有越来越多的空间,可能是需要稍微的调整或妥协,但是它太有必要了。如果说您留着不给我们看的话,再年轻的小孩他会不理解的。我觉得他要是不理解了,您这个照片再给100年以后的人看可能已经不行了,应该要让现在的人看。我觉得年轻人非常需要了解我们的来路,不仅是自己,还有我们的父辈,以及父辈再往前,这样他可以思考我们的未来,这是特别有意义的,而且也是摄影的价值,它真的是站在历史的线上面,这是最最重要的摄影的一个本体,我觉得关于内容和形式的关系也是特别有趣的,形式也是非常重要的一个部分,它是摄影的另一个空间,摄影还是有很多空间可以去寻找的,包括在当代艺术当中它又走出了一个新的方向。所以我觉得它们之间应该不是互相抵触的。但是有些东西它应该是交叉的,有的时候可能交叉的不好反而什么都没有了。但是另外一些东西它可能不太交叉,在摄影里面有不同的方向。我觉得您的这个方向是一个摄影特别根本的东西。所以才能够说照片越老越有价值。越可以使照片最初最根本的东西体现出来。而且我也很期待您后面要做的事情。(Li4)
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