摘要:

以下文章来自腾讯访谈笔录。因未加整理,内容略显冗长,但基本意思都在,敬请理解。


李晓斌:摄影,人民的视角为历史存证

青年时期的李晓斌
青年时期的李晓斌


“四月影会跟四五摄影、编《人民的悼念》是不可分割的。”

《大师》:如果我提出到四月影会您觉得您是从“四五运动”谈起还是从《人民的悼念》这个画册谈起。

李晓斌:当然应该从“四五运动”、四五摄影,应该说正是“四五运动”、四五摄影,凝聚了那些人,因为当时参加这场伟大的运动,由不认识,到编《人民的悼念》,到认识,相识、相知,又在一块儿工作了很长时间,我跟王志平、吴鹏、罗晓韵。当时我们编辑《人民的悼念》编辑组里面有七个人。

还有任世民,现在是中央美院的教授,我们这七个人里面后来我们都是作为四月影会的主要成员,王志平也是四五摄影的,吴鹏、晓韵,我们现在都30多年了,仍然还有来往,关系还是很不错的。正是因为那个历史的契机,使我们这些业余的摄影爱好者有这么一个机会,展现自己机会的同时走到一起来,当时是地下的,编《人民的悼念》。

这个过程前前后后大概一年时间,实际上《人民的悼念》做最大量的工作是吴鹏,踏踏实实的他真肯干,我跟晓韵那个时候就是基本放黑白照片、组稿、联系人,一晃都30多年了,应该说四月影会跟四五摄影、编《人民的悼念》是不可分割的,正是因为有这个契机。

“咱们是不是搞影展,搞一个自己的影展,咱们不玩政治了。”

包括当时王立平,那个时候我们编《人民的悼念》的时候他老去,到我们编辑组,大家关系非常好,而且他那个就已经有一定的知名度了,人家本身就是音乐家,玩摄影又不错,而且四五摄影拍得非常好,还有一张代表作获奖的,获一等奖的,那个时候正是因为这种当时的政治和意识形态的原因大家伙走到一块儿。

编完了《人民的悼念》以后王志平最早跟我讲,说晓斌“咱们是不是搞影展,搞一个自己的影展,咱们不玩政治了。”说“《人民的悼念》四五摄影都是跟政府和意识形态太强了,咱们搞一个咱们纯粹的摄影艺术的展览,咱们不吃政治这碗饭。”当时他个人有这么一种想法。

当然我也赞同他这种想法,因为当时我们手里面除了拍四五摄影的,记录社会当时“四五运动”的照片以外,我们也是业余爱好者,手里还都有一些风花雪月、摄影艺术的东西,而且那个时候在七八年、七九年,四人帮刚刚粉碎,我们的文学艺术还没有恢复,也没有复苏。尤其在美学形式主义的表现上还看不到,因为文革和文革以前是不允许出现形式主义的人们认为形式主义是资产阶级的东西,那个时候都是要政治挂帅。那么在当时就是说搞这个,王志平主导倡议下,王立平也非常支持,这个情况下办的四月影会。四月影会第一年就在中山公园兰室。

“第一年四月影会虽然没有四五的作品,但是很多作品完全是现实主义的。”

《大师》:当时第一届的时候四月影会的影展里面没有“四五运动”的照片是吧?

李晓斌:一张都没有,这个当时就是王志平,我们搞一个跟政治没有关系的,完全是一个摄影艺术的展览,所以决定四五摄影我们这些人的照片都不用,用其他的照片,表现出我们另类的另一种关注,还有我们能做其他的意思,除了我们四五摄影我们还有其他的作品。

当然第一年四月影会实际上,虽然没有四五的作品,但是很多作品完全是现实主义的,因为第一年的现实主义的作品恰恰是第一年受到非常关注和好评的东西,比如说王立平第一年展览的作品有一张照片叫《妻》,是他妻子一个半身的肖像。拍的挺美的,在那个时候作为一个展览,把自己的妻子的照片搁在上面,这本身就是这种突破一种解放,在那个年代,起码在美学的观念上,在认识论上,实际上就是把生活又重新回到了它的艺术里边,把艺术又回到了生活,本身就有这个过程。

“王立平的摄影是现实主义的,他的音乐是浪漫主义的。”

而王立平特别有意思,他第一年的展览,他有好几张照片都是现实主观主义的,我记得特别清楚,他有一个《上访者》的,那个照片就是有一个上访的人,在中南海上访接待站牌子下面,挺惨的,这也是第一年展览的,实际上这个现实主义的程度甚至带有批判现实主义的东西。

而他第一年还有一张照片,叫《北海 中海 南海》,北海桥那铁栅栏,这边是中南海,这边是北海,然后武警背着枪,戴着刺刀,它有一种意识形态,有一种潜在的东西,让你一看,就有一种差别,非常微妙的很有意思的东西,这样的照片在四月影会第一年就出现了。

因为他年龄比我们大很多,他今年应该是71岁了,我们当时都是20多岁的毛头小伙子,他是文革以前的老大学生,他虽然做的是音乐,但是他文革的时候他受到过迫害,学术的黑的尖子,被关过牛棚,他有过思考、有过苦难。我觉得他摄影是现实主义的,他的音乐是非常美的,是浪漫主义的。

李晓斌摄影作品 上访者
李晓斌摄影作品 上访者


“讨论和批判四月影会作品时恰恰是对那些形式主义的作品提出了异议。”

在我们四月影会主要成员里面王志平的作品是比较纯艺术的,风花雪月的,强调形式的,比如冰上的枯叶,可是王立平的东西恰恰是特别现实主义的。

其实有几次开会我谈到这个问题,我说当时很多人都走眼了,王立平那几个片子实际上是很深刻很厉害的,在四月影会里面,那个时候在讨论和批四月影会作品的时候并没有提到王立平的作品,恰恰是对那些形式主义的作品提出了异议。

因为可能是形式主义,文革前包括文革一下被封杀了,然后你这一下出来之后很多人就按传统的观念接受不了,实际上很多形式主义没有内容,到今天你也挑不出他什么错,只不过当时形式主义还没有,或者不允许出现的时候。才有了当时的人们那种态度。


“第一届各种风格都有,现实主义、形式主义、批判现实主义、浪漫主义。”

实际上四月影会应该说第一年各种风格都有的,不管是现实主义的、形式主义、批判现实主义的、浪漫主义的这里面都有所展示,包括吕小中的《河神的套鞋》、王苗的《芍药冢》,李英杰的《稻子与稗子》,带有点象征主义。
第一年的展览经过10年文革的封闭,加上文革前与海洋文化、与世界文化、世界艺术的脱离,一下出现这么一个四月影会,当时中山公园就爆满了,一天最多达到8000多人。当时我记得很多那个时候的电影明星,按今天来说都是挺有名的明星都到那去看展览,包括部队的、军艺的,各界去的人也比较多。

“那个展览一下轰动,因为它可能是一个历史的契机。”

那个展览一下轰动,是一个历史的契机,在那个点上,还有一个是对我们精神文化的一种需求、一种渴望,这种需求它恰好(满足),所以说它当年影响非常大。

《大师》:当时想到会有那样的影响吗?听说当时兰室里面都是味了。

李晓斌:都是味了,我拍了这样的照片,四月影会《永远的四月》里面有一多半的照片都是关于现场的,四月影会第一、二、三年是我拍的资料留下来的。

“近半个月的展览,我们不但把场租用费付清了,居然还剩了大概不到1000块钱。”

《大师》:当时有预期到会有那样的效果吗?

李晓斌:没有想到,比如说当年场租,要收我们场租的,这个场租当时谈的是对半分,一张门票三分钱,用门票钱还他场租,最后完全没想到,将近半个月的展览,我们不但把场租用门票三分钱付清了,居然还剩了大概不到1000块钱,还有所盈利。

而中山公园当时既卖中山公元的门票,又卖展览的票,是分开的,等于说他两份,我们那个展览,在那种情况下,三分钱一张门票,居然没有赔钱,而且不光是社会效益,那个时候大家还没有经济效益经济头脑,(展览)在经济上居然还是略有盈余,这个都是没想到的。

“由大家公认的核心人员作为评委初选,实际上更多地是按照王志平意愿把关。”

《大师》:你刚才说了有各种风格的照片都有,那个照片是怎么选出来,我看到你的书上是提到是用民主的方式来选的。

李晓斌:第一年四月影会我们是以民主的形式,由一些大家公认的核心人员作为评委,王志平、王立平、金伯宏、晓韵、吴鹏,我,池小宁,王苗等等,大概有十几个人,这些照片在收集来了以后,大家送来以后要经过一个初步的评选,这个评选等于说大家公认得够一定的水平。

不然东西太差了,影响展览的整体水平,但是因为我更清楚这个过程,大家走了以后,
这些选定的照片,王志平,因为我们俩最后说再看一遍,有一些不太符合王志平的审美需求的,王志平又给去掉了,实际上第一年的东西严格地讲那种形式主义特征。

因为王志平是原来军艺的,文革前是军艺学美术系的,所以他对那种美学当中形式主义,包括色彩和线条是异常敏感,这个展览主要的负责人、组织者又是他,实际上在第一年选片子最后他还是在把关的时候按照更多的个人意愿,这个我在书里面也写到了。

所以说整体第一年的风格应该说总体上他在个人的把握上这个展览有一个比较统一的一致性,当然这里面还有一些照片是不符合他的审美要求的,比如说王立平的那几张照片。

青年时期的李晓斌
青年时期的李晓斌

“这样照片出现是一种被束缚的解放,是人跟艺术、跟生活紧密结合的一种回归。”

比如说《妻》,展览之后就有过争议,有人说王立平把自己老婆的照片都挂出来了,那是什么呀?当时各种不同的观念和不理解,认为那不艺术,但是你今天看实际上他的现实主义是很厉害的,是非常有积极意义的,因为我们过去是没有,中国传统文化角度,我们被封闭的文革和文革前,都没有这种现象,这样的照片出现本身也是一种被束缚的解放。一种自由,一种恢复,是人跟艺术、跟生活紧密结合的一种回归,过去没有,过去都是假大空、高大全、红光亮,在那种形式下,王立平能够把自己妻子的照片也挂到展览里面去,当然那个时候很多人是不理解,因为你习惯了高大全、红光亮。那么就是说真实、情感是回到了艺术、回到了生活、回到了人间。

这种突破在现在的意义看是很重要的,在当时来讲也是非常重要的,它是一种回归,一种精神上,一种需求上一种回归,我刚才说的是他那个《妻》不是《北海 东海 南海》,实际上那个潜台词很厉害的,王立平叫“蹉跎岁月”,上访在中南海的接待站叫“蹉跎岁月”。

这几张照片,严格地说都不太符合王志平个人的审美趋向,王志平是不太有意识形态,政治上不太敏感的人,可是王立平那几张照片为什么也都留下来了呢,就是因为这里面王立平送的照片很少,一共送了可能六七张照片,立平也是非常热心的支持,也是我们的老大哥,因为他在我们最核心的圈里面他年龄是最大的。大家也非常尊重他,所以说他那几张照片也都保留展览了,而且展览的时候居然没有受到批判,用后来的话说当时大家都走眼了,批的恰恰是不该批的,是一些形式主义的东西。

“新华社的内参,说四月影会的作品有严重的资产阶级自由化倾向。”

《大师》:比如说您的《残局》吗?

李晓斌:比如说我的《残局》,包括王苗《笼里笼外》,还强加一种意识形态进去,实际上就是人家看猴子看得高兴,就加了那么一点,政治敏感。

当时新华社钟巨治写的文章,实际上钟巨治是受命于摄影部,摄影部又受命于新华社。新华社的领导,社级领导,当时的新华社的常务副社长叫李谱,后来我跟他很熟,我专门
问过关于四月影会的事,老人家现在还活着呢,他自己说,那个时候我左了,思想不够解放,后来他自己都承认。

1976年以后出现一个新名词叫“资产阶级自由化”,这是1976年粉碎四人帮以后出现的新名词,这个新名词第一次使用是被内参使用在对四月影会的定调上的。就是新华社的内参,说四月影会的作品有严重的资产阶级自由化倾向。

“第一次新华社跟《人民日报》对一个展览上的口径不对了。”

当时新华社内参对我们压力非常大,搞不好就是属于地下的,非法的,我们当时压力很大,后来我们也通过各种关系找了相关的人,甚至这么一个展览找了国家的领导人,小韵的父亲邓力群也非常关注。

她母亲给《人民日报》的总编辑秦川打了电话,秦川派王永安《人民日报》的高级记者去采访我们,他又在《人民日报》写了一篇,是支持的一种态度,这样《人民日报》跟新华社口径上不对了,第一次新华社跟《人民日报》对一个展览上的意识形态的口径不对了。

后来这个官司还在胡耀邦那解决的,后来我们就通过胡德平,胡德平原来是我在历史博物馆的保管副主任,也是好朋友,包括跟小韵都是很熟的好朋友。我就通过胡德平把照片送给他爸爸审查,当时胡耀邦是中宣部部长,正好管啊。然后过了几天以后我去取照片,我就问德平,我说“你们老头说什么来着?”当时特怕老头一口给否定了。

“胡耀邦没有说什么,就是看了看,说个别照片不太健康。”

德平说我父亲没有说什么,看了,就是说个别照片不太健康。我说哪个不太健康,他说就是一个草帽下面有一个女人大腿那个,他说那个格调不高,我父亲个别照片说了一下,总体来讲没有什么问题,所以我们就大松了一口气。

而且在胡耀邦看完这些照片,实际上胡耀邦为了平息《人民日报》和新华社两个中央最高的意识形态,一个是党报,一个新华社,把他们两个头给叫去了,人民日报把秦川叫去了,叫到胡耀邦他们家。还有《新华社》的李谱常务副社长,

“最后达成了一种默许。《人民日报》不再继续支持,新华社不再反对。”

面对这些照片,包括《人民日报》、新华社的,最后达成了一种默许。《人民日报》不再继续支持,新华社不再反对。然后就不了了之,对我们也不再批判,也不说你多好。但是这里面弄黄了一个事。

原来最早新华社是我们在编完《人民的悼念》的画册以后,原来新华社从我们那七个人里面选了五个人,想调去当新华社记者,但是我们一搞四月影会这个事,自由化,新华社又反对了,甚至开讨论会,后来新华社没要我们。

还好没要,我们自己都有地方了,王志平《农业出版社》,我后来去的《新观察》杂志,小韵是在《中国新闻社》,吴鹏去了《大百科》,也都发展的很好。很多事情阴差阳错,很多是历史,这种机遇是可遇不可求的,今天的说法就是叫“命”就是这么过来了。

李晓斌摄影作品 欢庆粉碎四人帮自发游行的群众
李晓斌摄影作品 欢庆粉碎四人帮自发游行的群众

“四月影会本身也是一种尝试、探索,同时又顺应了我们国家的政治体制改革。”

实际上也是四月影会赶上那个好时候,我特别强调这一点,正好是1978年的11月份的三中全会以后,在1979年,1980年这“两个凡是”都推倒了,邓小平才出来工作,要是不推倒“两个凡是”邓小平没法出来工作。我们也没法进行改革开放。也不可能有今天,当时连“两个凡是”都被推倒了,很多东西在思想文化和意识形态就要重新定调,重新定调怎么定呢?就是走一步看一步,就是像小平说的改革开放,摸着石头过河。这里面四月影会本身也是一种尝试、探索,同时又顺应了我们国家的政治体制改革,政治体制改革必然包括文化、思想、人们的娱乐、需求的变化。

是人性的一种恢复,我们生活的回归,四月影会是顺应了这段历史的,也正好赶上了一个好时候,正好共产党十一届三中全会又正好是在这个前后的过程当中。

“四月影会是异于政治和意识形态的,但是它也无法避免。”

四月影会是异于政治和意识形态的,但是它也无法避免,在社会和意识形态的这种裹挟也好还是参与,因为被动的参与也是参与,由被动的参与有些慢慢就会变成一种主动的参与。比如说四五摄影就是一种主动的、一种自发的、一种情感的、对总理、对国家、对人民的一种责任感,他要去拍照,不同于新华社记者。

所以说官方记者不能到场的情况下,由我们这些业余的爱好者,无意间完成了一种使命。王志平个人的主体更加风花雪月,比较纯艺术,他的作品不强调内容、政治和意识形态的。但是四月影会这大部分人,他的生存的历史、生存的空间、生活的环境、精力,你又无可改变。

尤其是我们当年,从1976年、1978年、1979年到1980年,正是中国一个非常特殊的历史时期,那段时间改革开放初期萌芽期的开始,复苏的开始,在这个过程当中,不仅是摄影了,比如像“星星美展”,今天文艺界的各种民间思潮,实际上各种风格流派也是很自然的会形成很多。

“所谓文学艺术有一种无意识当中的共聚,很多东西就是很自然的很天成的。”

在当时来讲,比如说我拍现实主义的,比如说我拍那个东西,我们当时并不知道什么布列松、马克·吕布,我是1982年干专业以后才知道,但是摄影这种东西是一种偶然性。实际上就是说你自觉不自觉地就拍成那种东西,那时候有一些人就说我的东西太自然主义,说我学安东尼奥尼。

其实我特别遗憾,我到今天没有看过安东尼奥尼的记录片,但是我为什么我有安东尼奥尼图片的倾向性呢,是因为文革的时候没有看过他的电影,去批安东尼奥尼,没有看过他的电影,那个时候组织批判安东尼奥尼,越批他越觉得他的东西有意思。

又不敢说,只能批,昧着良心批安东尼奥尼,文革的后期曾经批判过安东尼奥尼,组织学习,可是他又不给你看电影,只给你描述,什么叫自然主义,后来我也拍过这样的东西,也没看到他的电影,到今天都没看。实际上很多东西就是很自然的很天成的。所谓文学艺术有一种无意识当中的共聚,就是这种感觉的东西。

《大师》:你刚刚提到了,80年代是一个很特殊的年代,出现了“星星画展”、“无名画展”,还有《今天》还有《沃土》。

李晓斌:《北京之春》,因为我们那个时候都是同期的,都是很好的朋友,像《北京之春》的头叫李盛平,“星星”的黄锐、王克平、马德升。我这个就是王克平的作品,这个木雕,在“星星”展出过的。这是他的“沉默”系列,他的沉默嘴是堵着的,我这个没堵住。那个张油画是黄锐的《丁香》,我们都是那时期非常好的朋友。

“民间团体是非常支持的,那个时候我们很多互相之间都是交叉的。”

《大师》:当时他们这些民间团体对于四月影会是什么态度?

李晓斌:他们是非常支持的,我们也都是非常好的朋友,交往非常多,你们都叫北岛,他叫赵振开,原来是我“新观察”的同事,我在1980年一去新观察,他就是“新观察”的文字编辑,那个时候还有艾青的大儿子,艾端午,我们都在“新观察”那个时候做编辑
记者。

包括阿成那个时候也是老去,找赵振开,找端午,我们也非常的熟悉,阿成也是参加过四月影会第一年;阿成参加过“星星美展”的第一年;阿成又是今天的美术编辑,画插图。那个时候我们很多互相之间都是交叉的。当时第一年我们的诗是由赵介轩和叶文福主配,王志平配了一点不多。

然后因为反映特别好,社会效应特别好,很多人在抄你的诗,后来第二年北岛就提出要给我们配诗,其中包括顾城、芒克、北岛他们写了一些诗,有一个小本,说让王志平从这里面选,想做第二年展览的配诗,后来四月影会内部王志平还有个别人不同意,结果这个事就不了了之,北岛他们写的小本的诗,就放到王志平那了,那个就没有配,第二年、第三年都没有配诗。

 青年时期的李晓斌
青年时期的李晓斌

“第三届时,民间的那种野性、那种自然、那种纯粹性和那种浪漫性反而差了。”

当然第二年、第三年作品参加的人更多,因为没有那种政治压力了,不说你是资产阶级自由化了,而且社会各界的人,包括一些原来都是保守一点的,也参加甚至也支持了,后来甚至连影协,我们在北海办第二年展览的时候,展览没开幕之前,袁毅平代表中国摄影家协会,包括陈昌谦都是协会的负责人,还去看展览,算是我们请他预审吧。

实际上也没审掉什么片子,就是说到第三年,中国美术馆,那已经是到1981年了,1981年我们这个时候基本上都干专业了,因为单位都比较好的条件,专业的相机,专业的冲洗,图片的技术质量、艺术质量大大提高了,在美术馆展览的照片形式美,艺术表现力上,应该说比第一年要好得多。可是民间的那种野性、那种自然、那种纯粹性和那种浪漫性反而差了。

反而第三年的展览没有第一年甚至没有第二年的评价那么好。以至于我们内部也有一些分歧,后来第三年完了以后就没有办了,没办的因素比较多。比如说我们内部在摄影的过程当中追求的风格已经自己锁定了自己的目标,有了个人的倾向性。

包括对摄影的态度,摄影到底是做什么的?这个分歧,内容和形式的分歧,大家在一块儿觉得有点对互相的作品有点不太以为然,形式跟内容,我们互相之间的这种分歧开始了。

“当时四月影会带有出生婴儿的野性,不太想被谁招安被谁领导。”

还有一个问题,实际上还有一个不能办和办不下去的重要原因,就是1981年的秋天,1981年办的最后一届,再办应该是1982年了,在1981年以后的下半年,当时的文化部发出了一个多少号文件,我记不清了,一切的社团都得要登记、注册,上面有主管单位,有挂靠单位,你才是合法的。否则你就是不合法的,就成为地下组织非法的,当时四月影会是无法挂靠的,它带有出生的婴儿的野性,不太买影协的账,也不太想被谁招安被谁领导,哪怕是做纯艺术,

从我们来讲也不愿意归到谁的属下去被谁招安,挂在别人的名下,让别人审查。我们作品我们展览,顶多我们自己审查,我们自己不想让别人审查,你没有一个合法的身份,不给你办相关的证,你不可能租到场地,还有很多你都解决不了。而且说你是非法的,那么警察就可能不让你办,所以说四月影会有几个方面的因素,这是一个更客观的,更现实的,也不可能再办下去的因素。

就是说这个四月影会挂在某一个单位的名下,受他领导,再继续存在你要注册,成为法人,你还得有财务和会计,这都是不可能的。在当时我们是很松散的,都是自己搭钱做这些事,自己洗照片挂自己的照片。

李晓斌:王志平是1985年通过朋友,办去法国留学,后来就定居了。但是四月影会走的人少,比如说凌飞去了法国了,但是现在他两头跑,有时候在法国,有时候在北京。池小宁去日本的时间很长,后来在日本娶了一个日本太太,池小宁已经不幸去世了。

他英年早逝非常可惜,池小宁他在电影方面非常棒,最早的《秋菊打官司》,张艺谋是请他拍的,因为他完全是现实主义的表现手法。包括后来胡玫的《汉武大帝》、《乔家大院》,都是池小宁拍的。池小宁也应该说他是我们四月影会里面走出来非常优秀的一员。池小宁的人品,谦虚、谨慎、低调,都非常好,非常质朴。

“从骨子里讲我觉得我们内部再分歧,在这一点上也是一致的。”

《大师》:我看到1980年当时四月影会办第二次影展的时候,还向中国摄影家协会还提交过报告说经济说出现困难,需要请他们帮助,第二次和第三次的影展,他们是作为一个主办方吗?

李晓斌:没有,因为第一年我们顺利度过了困难,在政治上,意识形态对我们的压迫减小了,他们原来由否定转向支持了。我们这里面也采取了一个策略,既然支持了就来一点实惠的,所以我们就主动的,这是一种策略上的一种需求,并不是真的想跟他们要钱。

当然他们能给更好,也是一种策略上的,一个就是说希望他们能在物质上支持一下,或者说给报道一下,因为他们原来由反对逐渐转到一种默许和支持的状态下,我们也想往前走一步,但是并不是说真想去受他们的领导。

这个从骨子里讲我觉得我们内部再分歧,在这一点上也是一致的。只不过坦率地说更多是一种策略上的,当然四月影会应该说比较主心骨比较有策略的就是王立平,确实有两下子,他比我们年龄更大一些,经验更丰富一些,当时讨论四月影会开过很多次会,包括在新华社,影协那个时候批评我们的时候,王立平说话都是非常有理、有利、有节的,他的修养、年龄、层次还是应该说在策略上还有两下子的。

“那个时候研讨会基本上都是否定的,我们在会上跟与会者发生激烈争吵。”

《大师》:你说的是1979年当时在中国摄影协会办的四次研讨会吗?

李晓斌:讨论会。

《大师》:是之前还是之后?

李晓斌:就在四月影会之后,在新华社是图片社楼里面还开过,开过好多次关于四月影会的研讨会。那个时候开研讨会基本上都一种否定的,是一种带有批判性的态度把我们招去,以至于我们在会上跟与会者发生激烈争吵,吵到什么程度呢,新华社的摄影部主任带队,新华社的人退出会场。

还有比如说《人民日报》的摄影记者,那个时候开会的时候也支持新华社对于我们的批判态度,后来我们转身就告到安刚那去了,安刚是人民日报的副总编辑。

结果安刚把《人民日报》的摄影组当时的组长狠狠给批了一顿,然后以后就不再说我们了。当时挺复杂的,四月影会比较复杂,四月影会的人员成分很复杂,四月影会的成员很多都是高干子女、高级知识分子、艺术家的子女。四月影会更多是这样的一个群体。

 李晓斌摄影作品 “历史的审判”
李晓斌摄影作品 “历史的审判”

 

“越是弹簧压着反弹的力量越大的,越是受压迫的时候越要思考的。”

在那个年代有照相机的人比在今天有汽车的人少多了,照相机是一件高级的奢侈品。那个时候搞这个东西的人很少,所以那种带有一种非常特殊的,有一点贵族权利象征的东西,跟今天不同了,今天人人都有,它已经变成民众一个娱乐和消费的工具了

当然四月影会没有招安,因为四月影会还没有招安就解散了。还没有再往下办,所以四月影会谈不上招安的问题。我们四月影会大多数成员,从四五摄影和四月影会以后都成了专业的摄影记者,那么专业的摄影记者实际上就是进入了社会主体,就成了社会的主人了,你不是平民,你不是反抗,不是被人踩着压着的时候,那种心情和感觉跟你的作品是两个概念的。很必然的就你的人民性、你的社会性、你的解析的深度、关注的深度和情感肯定是不一样的,这个绝对是不一样的。

这个实际上不一样里面就有一个问题,就是说你这批人能走多远,还能往前走多远?你很可能就在原来基础上踏步或者吃这个名声了。越是弹簧压着反弹的力量越大的,越是受压迫的时候越要思考的,是越要反弹的,这种反弹的力量实际上是一种前进的力量,所以在我看,我虽然是四月影会里面的成员,但是我看在思想,艺术上,实际上像 “星星”,“无名”应该说比我们走得更远。

“四月影会不同的风格流派,不同的思考,应该说对摄影界也有一点点社会益处。”

因为我们后来四月影会后期,四月影会的风花雪月的主流后来引领摄影界的时尚,这个有人是这么说,但是客观地说四月影会还有多种风格,比如说现实主义,我不敢说,别人说也影响了一些人,我们四月影会不同的风格流派,不同的思考,应该说对摄影界也有一点点社会益处。整体来讲,尤其在思想、意识形态、文化,走的更远。在今天看也是一种历史必然,就是说有所得必有所失,有所失必须有所得,就这么一个道理,挺简单的事情。

《大师》:当时除了你刚才说的成分比较复杂,里面应该还有一个群体,就是当时他们的“星期五沙龙”这个群体。

李晓斌:对,他们那个群体比较单纯,基本上背景是北影子弟,在池小宁家活动,池小宁的父亲是北影的著名摄影师,像《早春二月》你应该知道,那是他父亲拍的,他们家跟陈凯歌都住一个院,从小在一块儿长大的,陈凯歌的爸爸当时是导演,小宁的爸爸是摄影师,他们就住一个院,李恬也是北影子弟。包括陈佩斯他们都是北影子弟,在池小宁家里面,他们请狄源沧给他们讲摄影。

因为池小宁家里面有地方,为什么有地方呢,也是一个不幸的地方,池小宁的父母文革去世比较早,就剩俩孩子,俩孩子比较小,池小宁跟我一样,他妹妹更小,那个时候都是靠院里面的街坊邻居,东家一口西家一口这么活过来的,

小宁因为家里面父母不在了,他是老大,下面有一个妹妹,家里面好几间房还有他父亲留下的那些书,画册,因为他父亲是原来北影的著名摄影师,留下的工具书还有艺术这方面的很多,他受那个环境的影响,在他们家里面开了一个“星期五沙龙”,基本上以北影子弟为主的,也有一些不是北影子弟的。当时他们那一批人里面应该说张岚、池小宁包括李恬他们三个是核心。

“照相机就是一个工具,就跟汽车似的,就跟钢笔似的。”

李晓斌:照相机就是一个工具,就跟汽车似的,就跟钢笔似的,照相机对我来说就是一个作家的一支笔而已,仅此而已,多高级的相机,多好的胶卷对我来说都是一样的。我到现在还经常用的是一个傻瓜相机,比现在业余人玩的那些相机都差得不知道多少。

我是用它记录我们的人的岁月、生活,是记录的是历史,而不是玩这个本身,就像汽车,汽车是一个工具,你到哪去要坐什么车,是你一种选择,这种选择不重要,比如说我去送东西,我到底是打车去,坐公交车去还是开汽车去?汽车仅仅是一个想开汽车这么一个过程,到哪去比开汽车重要,到哪去干什么,比去哪更重要。这是本质。

“摄影就是一种记录,一种生活观察的方式。它可以为历史存证”

《大师》:那你觉得对于你来说摄影是什么?

李晓斌:对我来讲摄影就是一种记录,一种生活观察的方式。我们如果有可能你把你的生活,你的岁月,用照相机把它给真实地记录下来,它可以为历史存证,为历史作证,而为历史作证又不仅仅是一个为官方的意识形态的去宣传,完全是一种人民的视角。

这种东西它会成为未来社会的很重要的一部分,另一部分社会学的一个遗产。比如说当年的二三十年前得奖的作品,谁记得?谁都不知道,可是恰恰当年是被否定的东西,现在是被人们认可的东西,我们中国的四大名著,《红楼梦》是被封杀的,《水浒》、《三国》连《西游记》都是封杀的,结果都成了我们中国的,或者是世界的人类的文化遗产。

 李晓斌近照
李晓斌近照

“作品的寿命超越你的寿命几十倍百倍甚至几千倍,那么你的人生就有意义了。”

曹雪芹是穷死了,死于营养不良,可是曹公虽然死了,可是曹公养了多少人现在,吃曹雪芹饭的人,拿曹雪芹挣钱,领曹雪芹工资的人有多少?在当时曹雪芹那一代的文人,墨客,皇帝身边那些御用的文人有的是,谁知道?时间和历史就是这么无情。

我用摄影的这种方式记录一些跟官方的政治宣传的意识形态完全不同的东西,是来源于我们民间,我们生存的环境,我们的空间,我们所经历发生的事件,比如说四五。就是说你的存在就有意义了,就是你我活着的时候就是一堆肉,移动的肉,死了就是一把尘土,什么都不是了。

我们是留不住的,百年到头了,但是我们有可能用我们的笔能够给社会留下一些财富的话,是我们精神和文化的东西,那么就是你的作品,它的寿命会超越你的寿命几十倍百倍甚至几千倍,会成为人类文化的历史和遗产,那么你的人生就有意义了。

“把摄影作为消费或者作为娱乐。这种看法也没有错,这是普通百姓的活法。”

《大师》:这样会不会把摄影搞得太沉重了?

李晓斌:你要是说沉重,那你是一种把摄影作为消费或者作为娱乐的大多数。这种看法是常识,也没有错,他们是对的,因为他们是在进行的消费和娱乐,就像唱卡拉OK似的,那是一种消费和娱乐的,我娱乐了、我消费了、我快乐了,没有错。首先我说他们没有错,消费了、娱乐了、快乐了,然后他们减少了犯罪,增加了社会消费。可以推动经济,要不然生产厂家怎么办。
这个为什么没有错,因为它比吃喝嫖赌强,吃容易吃出毛病来,喝酒也不好,嫖就不用说了,花钱对身体也未必好,现在传染病那么多,比赌博也强。而且通过娱乐消费锻炼了身体没有什么坏处,但是这是作为一个普通百姓的,大众的一种活法。

我觉得我们认可,我们不反对,无可争议,挺好,但是如果我要做这件事情,就想认真一点,就是说我不把它当消费,也不把它娱乐,我希望能够做一个“笔”,很真实的,真诚的,是有承载力的,把我们的生活岁月,我们的历史记录下来留给我们的后人看,我觉得我想的把这个事情做的更严肃一点,更认真一点。所以我没有把摄影当艺术。

“我从来不说自己是摄影家,我就是一个自由摄影人。”

《大师》:聊了这么多,我觉得摄影可能就是要看你怎么定位。

李晓斌:大家的选择谁都没有错,我坚持我自己的,我也不去否定别人,然后时间、历史去证明,因为你的青春你做主,你的时间你做主。三十年河东三十年河西,我们用时间来证明,你做的是否有意义,我还不说对错,这就可以了。因为我们改变不了什么,尤其你的同行你的同类,他有他的观点,他有他的生活态度,他有他的价值观。

你根本不可能改变他,我女儿我都不可能改变她,我说什么非要她同意我的观点,这个是不行的,每一个时代的特征,人们的需求,都有它的规律可循的,我觉得我既然来到这个世界上,既然选择了摄影,那么我就把这个工具用好。

虽然说我不选择最好的照相机,也不选择最好的胶卷,我对自己的定位我非常清楚,不是现在,我很早就清楚,而且我的摄影,我在我的展览上很多方面都强调,我从来不说自己是摄影家,我就是一个自由摄影人,我连摄影家我不承认。

“我的摄影不依附任何的意识形态,不迎合西方的文化口味,不以艺术为目的。”

我的摄影第一不依附任何的意识形态,不管是中国政府的还是西方的;第二,不迎合西方的文化口味;第三,不以艺术为目的,觉得自己是艺术家。这是我的原则,我基本上这种想法按照朱大可先生的话说,就是作为社会人类学一种态度去做摄影,就是一个你考察的工具,思考的工具,有可能有幸给未来留下点作品,给后人留下点见证。

他的父辈,他的爷爷奶奶那个时代的社会是怎么回事。我觉得这个远比去玩点形式更有意义,因为这种形式的东西互相重复,这种重复是非常可怕的,一个是自我的重复,还有千万人的相互重复。相互重复的东西可以不断重复的东西,它不是艺术,顶多叫工艺,可是这些人大多数人却以为这就是艺术,打着艺术的名义,而且不断地重复,相似地重复,是非常可怕的事情。当然了人家消费了,人家娱乐了快乐了,无可厚非。你选择好你自己的,知道你自己是谁,别把自己当个人物。

《大师》:摄影是什么,这可能是第三次影展你们当时的分歧。

李晓斌:是有分歧的,摄影到底应该是什么?应该往哪方面去发展?我们每个人都可以有每个人自己的喜好、见解、尝试去发展,这样也促成了百花齐放多种风格。

 李晓斌摄影作品 1982年冬,北京颐和园知春亭餐厅
李晓斌摄影作品 1982年冬,北京颐和园知春亭餐厅

“当时形式主义的恢复实际上是对文革十年的一种抵制、一种反抗、一种逆反。”

《大师》:第三次影展你的作品好像和当时的整体的风格是不一样的,那样的风格怎么能够会挂到四月影展。

李晓斌:那时候兴那些呀,这个完全可以理解。因为在“四人帮”时期包括文革前,大概四五十年(的时间),我们见不到风花雪月。(全是)枯枝、败草、冰花儿等等,没有这样的,那些东西叫资产阶级的东西,在艺术的图象里面是见不到的。

这种东西出现以后,很多人对生活环境中的审美情趣,实际上“四人帮”粉碎以后才有了重新对审美情趣的恢复。在这个恢复的过程中,不管是王志平也好,四月影会的主导比如风花雪月,这没有错。在今天来讲,当时这种形式主义的恢复实际上是对文革10年的一种抵制、一种反抗、一种逆反。

当时这种主流是社会的需求,是人们愿意的、喜欢的,它没有错。只不过后来推动了摄影,这个就成为主流了,全部都是它了。以至于这种东西出现了一个问题就是重复,互相的重复,自我的重复。这种东西造成了80年代风花雪月,实际上……

《大师》:沙龙。

李晓斌:变相沙龙,沙龙比那个要更加有小资产阶级情调。

“好的艺术作品,不仅要有很好的外在形式和包装,还要看它有没有艺术思想。”

《大师》:有人说当时第三次影展歌颂改革开放,有一种歌颂的情怀在里面?

李晓斌:不,没有,不是歌颂。第三年在美术馆的展览更加艺术化,更加形式主义、风花雪月,色彩非常漂亮、线条也非常漂亮,但是恰恰缺少了思想内容、社会内容。艺术应该要有艺术思想,而那时候大部分东西是没有艺术思想的,仅仅是一种形式主义。

其实在今天来看,我建议你们判断它是不是一件好的艺术作品,这个作品不仅要有很好的外在形式和包装,重要的还要看它有没有艺术思想。它通过艺术表现的是什么?这是很重要的东西。没有艺术思想的东西,只是皮毛。你看那些伟大的艺术品,它都是有思想的,是有灵性的。

你看罗丹的《老娼妇》也好,雨果的《九三年》、《笑面人》,就像托尔斯泰的《战争与和平》、《安娜·卡列尼娜》我想你都看过。多有思想啊!不得了!你说对不对?你看到《笑面人》你能哭。你看鲁迅的小说里面,你看的全是血和泪。吃血馒头,人的那种惨状,那个时代的时代性和特征,人的愚昧,对不对?他是通过文学作品表现出的不仅是那个时代的特征,还有他的思想。《巴黎圣母院》写人性写的多深刻呀!你再看《九三年》把法国大革命那段历史,人在历史洪流中的变化写的多棒啊!它是有艺术思想的。

画也是这样的。像贝多芬的《英雄》除了节奏、音符、音律,那么高的技巧,几百上千年光那个技巧就不得了,关键的还在于有艺术思想。原来他写《英雄》是献给拿破仑的,后来因为拿破仑当皇帝,贝多芬是德国人,拿破仑是法国人。拿破仑当时代表了一种民众的英雄,贝多芬写《英雄》的时候是献给拿破仑的,拿破仑一称帝就不献给他了,为什么?这里面也是有思想的,你听听就知道,那绝对是有意思的。就拿毕加索来说,毕加索的作品形式玩儿得棒不棒?可是毕加索这些形式的东西也都是有思想的。比如说《格尔尼卡》、《西班牙内战》,很多。而且你知道毕加索是什么人吗?毕加索是共产党,是左派,他好像加入了西班牙还是法国的共产党。

“第三次影展过份地强调了形式,缺少了对生活、对社会的关注。”

《大师》:您说形式也是有内容的,但是第三次……

李晓斌:有艺术思想,骨子里还有东西。

《大师》:但是第三次影展很有可能是它有形式美。

李晓斌:过份地强调了形式,缺少了对生活、对社会的关注,就是说它的思想性以及批判性大大的不如第一届、第二届。这个不说别人,连我们自己都是认可的,都是这样认为的。

《大师》:我听说1981年的时候那个影展已经正式列入了有关部门的计划当中,是那样吗?

李晓斌:没有。

《大师》:不是说主要的主办者都成了中国摄影学会的理事?

李晓斌:没有。1981年的时候主要成员,不是四月影会,主要是四五的主要成员,包括《人民的悼念》的编辑,都是被中国摄影家学会请进去的。

我们是中午填的表,在那儿请我们吃的饭,下午开会就通过了,然后现场找两个人给你当介绍人。当时也是中国摄影学会恢复,还有就是对这批人四五摄影的认可。因为当时不仅出了《人民的悼念》那本书,还办了一个悼念总理的展览。

《大师》:叫做《总理爱人民,人民爱总理》的展览?

李晓斌:对,当时我还是负责这个展览的编辑主稿人之一,还在摄影家学会工作过一段时间。这个是1981年,但是并没有像你说的要给我们安排什么,没有。只不过就是把我们请入了中国摄影家学会,当时等于说是算“请”的。

“大家对摄影到底是什么发生了分歧。摄影到底是要做什么?”

《大师》:王志平他在写前言的时候是不是就已经在反思?因为他第二次写前言是这样写的,他说“在这些我引以为荣的朋友们身上,人们不是也看到了中国摄影艺术不远的未来吗?”他第三次写前言的时候这些说“三年了,艺术摄影的瑰宝在哪里?”他说到他回顾的时候很难看,还为曾经的自命不凡而脸红。他第三次影展的时候,是不是你们就已经意识到了?

李晓斌:没有,没有任何意识。他这个意识只不过是出现在大家不同的作品的不同,因为大家的作品发生了很大的分歧,对摄影到底是什么也发生了分歧。比如说我跟王志平是很好的朋友,非常好非常好的朋友,我们后来的分歧很大。就是摄影到底是要做什么?摄影到底是什么?

产生了这些分歧以后,他可能会问为什么?就是说可能有意识无意识的流露在第三届的前言里面。实际上来讲还有一个就是他自我的重复、大家的重复、互相的重复。使观众兴趣减弱,认为不如第一年、第二年。尽管你的技术质量、艺术质量、制作质量都提高了很多,可是你远远满足不了这些读者的要求了。这时候他也要在内心发出一种疑问,这是很正常的。

 李晓斌摄影作品 1980年春,北京圆明园公园。
李晓斌摄影作品 1980年春,北京圆明园公园。

“我们摄影的出路向何方?我们那时候已经开始了萌动的觉醒。”

《大师》:他的那个疑问中提到说,他展示给观众的作品是那样的苍白和肤浅,是种什么样的作品会让他认为是苍白和肤浅的呢?

李晓斌:我觉得可能是他认为他对整个展览的东西感觉是不满意的,就是这么简单。他对第三年这个展览,虽然形式上漂亮了、美了,但是他觉得他并不满意。

不满意的原因是什么呢?我觉得他可能无法言说的是这种东西的大量出现、大量的重复,有多大意思?可是他又不知道应该往哪儿走,所以说那时候我就开始寻求自己的一个新的生命旅途。

实际上我们四月影会这里面很多人第三年都没有参加,为什么不参加?就是已经觉得这个展览没劲了。第三年中国美术馆池小宁没有参加展览,他觉得方向跟他喜欢的、要求的已经不一样了。

因为我跟王志平是(关系)很深的朋友,在四月影会也算是主要成员,所以我参加了。当时我跟王志平在三楼,我们俩发生了很大的冲突。我当时发脾气说我不参加了,要退出。结果王志平说“随你便,你愿意怎么着”。

当时我写的那个前言就是否定他那个前言的。我说内容本身也是形式。你说八股是不是一种形式呢?内容跟形式是不可分开的东西,实际上你按照辩证法这个东西是很明白的东西。我们摄影的出路向何方?它应该是什么?我们那时候不是说特别清晰的、有理论上的准备,但是我们那时候已经开始了萌动的觉醒,萌发了觉醒。已经觉得不能再这么做了,或者再怎么做了,或者应该去怎么做了。这个是中国摄影新时期的这批人对未来摄影界是最有意义的一件事,但实际上很多人都没有谈到这个问题的点上。

“现在搞摄影的有七八千万人,很多影像全部都是无意识的重复。”

《大师》:就是说你们当时……

李晓斌:就是摄影的现实主义,后来的纪实摄影都是从这儿来的。

《大师》:你们当时那么大的分歧它的意义所在,我觉得很大一部分是你们知道自己要反叛什么,你们在破坏着某些东西,和以前的不一样了。但是你们当时可能不知道要建立一个什么东西?大家达不成一个共识?

李晓斌:不,当时从我来说,我就知道艺术要有承载,艺术也应该有历史感,应该有人性,有它的社会学属性,艺术也应该有它最本质的东西。因为我在历史博物馆曾经工作过,我在历史博物馆工作的时候就非常清楚你作为一个国家历史博物馆的工作人员会受到一个常识性的教育,就是历史主义的一种态度。这种态度就叫历史观。这种历史观会使你比常人看待事物更超前,有一个判断性。比如说对文物的界定,一级品、二级品、三级品,它为什么是一级品,是怎么产生的?符合哪些条件才能够归入到这里面?这是非常明确的。

世界上所有的国家级博物馆他对文化、对文物的判定是一致的。为什么它能够成为历史、成为文化、成为文物?或者说它的其他价值高的不得了。这是人类共通的、共同的标准。这个都是一样的,实际上在艺术上道理也是一样的。

从我们当代来说,完全大量的重复就不叫艺术了,那叫工艺品。瓷器,我们用的个杯子,你说它是艺术品吗?能那么说吗?大量的重复。现在搞摄影的有七八千万人,很多影像全部都是无意识的重复,那这种重复生产的量比这个杯子还多。你说它怎么能够进入历史?它凭什么进入历史?成为历史的一个物证、一个见证?或者是它凭什么要拍卖到几百万、几千万?

“做人还是应该实实在在、平平安安、快快乐乐是福,不做那些虚的东西。”

到我们这个年龄,最重要的是什么?是自爱。老,要知耻,不能老不知耻。现在年龄人没关系,年轻人不知耻可以有改正的机会,还有10年、20年、30年,犯错误还可以改,从大狱里出来了还是一条好汉。可是我们这个年龄五六十岁了,你再从大狱里出来你就瞎了,什么都做不了了。所以说到我们这个年龄应该避免犯错误,避免犯错误最大的一条是什么?就是拒绝诱惑。

我20多年不得奖了,我不参加,我根本就不要这些。那东西有意义吗?重要的是能不能留下你的作品,就是你的作品比你的肉体存在的时间更长,你的作品能够进入历史,成为历史。而且我们的后人能拿你这个作品去研究,去看当时的历史,这样你就算不得了,算做一点好事了。都说“五十知天命”,实际上我们这个年龄已经过了知天命的年龄了。

现在很多都是小人得志,好多就是炒出来的。我觉得真正做人还是应该实实在在的、平平安安的、快快乐乐是福,不做那些虚的东西。这是做人的准则,我对摄影的准则也是这样的,就是要实实在在的。

通过摄影、照相机记录我们的人、岁月和生活,你就做一个平实的人我觉得挺好。何必把自己搞的像根葱似的,何必呢!你说你头上长角有好处吗?那绝对没有好处。头上长角,搞不好脚下就得流脓,不如很自然的、很平实的,那样多好啊。

“四月影会一开始就非常平实,要求对艺术形式的回归。”

《大师》:四月影会是一种平实的吗?它的精神在哪儿?

李晓斌:四月影会一开始就非常平实,而且是具有反叛、反抗特征的。要求对艺术形式的回归,当时是社会和大众、人民心里需要的,四月影会第一年我觉得是完成了。

而且在新时期文化艺术的历史上,我认为四月影会通过展览作品在那段历史上来说是有意义、有贡献的。现在社会进步了,今天的标准、要求(也高了),不能再拿那个标准做标准了。哪怕有些是很好的东西,我们现在也不能拿当年的作为标准了。

因为社会进步了,我们的眼界开阔了,要求和精神境界更高了,并且也知道了更多东西。然而,那个时候我们不知道什么。

《大师》:我觉得是一种开创、一种反叛。

李晓斌:对,也是一种开创。还好没有被主旋律吸收就解散了,停办了,这也是一个很好的收关过程。多亏不办了,否则会出现很多偏差。这个偏差可能会被政治、意识形态等等利用,更有可能的是被招安。因为他不存在了,所以不存在招安。

 李晓斌摄影作品 1980年,北京动物园。
李晓斌摄影作品 1980年,北京动物园。

“如果拿照相机的话,多少应该有一点责任感使命感。”

《大师》:实际上它解散之后也有类似于四月影会的组织?

李晓斌:后来很多。因为四月影会在北京办完展览以后,像广东的人人影会,那就更晚了。北河盟没搞过几年,陕西就更晚了。但是他们比我们更彪悍,他们打的是“摄影救国军”。

我现在这个状况基本上不太跟摄影界来往和接触,不吃不喝也不沾他们。我觉得倒挺清静的,而且也很自我。社会效益和经济效益仍然挺好,而且还少了很多是非。我觉得做人第一还是要自我一点,独立一些,尤其是人格上的自尊、独立。

如果拿照相机的话,还是多少应该有一点责任感、使命感。你按快门的时候是能够打动你的时候,有所感染的时候再去按快门。否则,我觉得我这个年龄浪费不起。

“四月影会、四五只是我们的一个起点,是我们生命过程中的一个环节。”

李晓斌:实际上今天跟你谈的很多都是四月影会之外的话题。坦率的说,四月影会是我们的一段历史,我们的一段经历。你说它辉煌也可以说是辉煌的,你说它平淡,我们实际上也是非常平淡的过来的。是非常平淡的,很真实的度过每一天。

它就是我们的一段历史,这段历史已经过去了30多年了。我觉得我们这代人,尽管年龄已经不小了,都已经老了,头发也白了,牙也掉了,各种身体的疾病也都开始增加。我觉得我们这个时候要在思想上、摄影上或者说在艺术上、在观念上还要往前走。

别老拿四月影会当个事的说,这点来讲,我觉得我还没老到那个份儿上。而且四月影会也不是一个老本儿,四月影会、四五只是我们的一个起点,是我们生命过程中的一个环节。就像365天你曾经度过的某一天一样。作为当事人来讲,我觉得应该客观的、公正的、实事求是的、坦诚的谈这段历史,也别把自己说的很光辉。所以我就有点避讳,因为什么呢?

我觉得我们还应该往前走,四月影会就是一段历史,就是一段我们的生活、我们的岁月而已,别把它太当事。而且真的不算什么,你跟红军两万五千里那段历史有的比吗?腊子口、铁索桥,还有我们生活中很多这样的历史。

“我们恰逢其时地完成了那段时间我们自身有兴趣做的一件事。”

我个人是刚才说的那种态度。作为一个群体来讲,那段历史在摄影史上应该说是可以被记录下来,有意义的。但是从个人来说,我还是希望淡化这一点。

我要跟你说一些坦率的话,四月影会那段,我们群体的历史应该说还是有一些光彩,或者说有一点辉煌。但是我们当年的那批人以及当年三次展览会的作品拿到今天来看,30多年了。30多年也是一个时间检验的过程,四月影会这批人和当时四月影会三年展览的作品,数千幅作品来看今天被留下来的,被进入传播的、进入历史的,就是说社会的检验和市场检验都经得住考验的,这样的作品非常少。为此我觉得跟我们所获得的荣誉并不相符,坦率的说。就是标准,什么事情都是要有标准的。

你说你挺辉煌的,出了一批人在当时对历史作用的影响,这都是客观的事实。可是又有一个客观事实,经过30年四月影会今天仍然被记住的,而不仅仅是摄影圈。包括我们的社会历史,被媒体不断传播和使用的。传播就是一个不断放大的过程,有多少作品?有几幅这样的作品?非常的严酷。别说四月影会,其他的更是如此。其实是我们都高看了自己,真的,我说的是事实。我说的是用时间、用数据来检验,因为你现在可以这样说了,已经过了30多年了。实际上有光彩,但没有多少光芒,在那个特定的历史时间闪耀了一下。

后来进入历史了成为历史了的,四月影会当年的那些作品到底有几幅?我心里非常明白,大家实际上也明白。还有当年四月影会那么叫好、那么受欢迎的作品,今天有几幅是在市场上经得起检验的?

我们在回顾四月影会这段历史的时候,我觉得当然第一是真诚,客观的回顾我们自己的经历。还有一个就是30年以后,面对当年所做的,我们自认为有成绩的事情,30年再用时间来检验一下,意义是一个方面。意义跟价值不是一回事,社会学的意义跟社会学的价值也不是一回事。当时是有意义,可是你对后来的价值有多大?还有就是从经济上,你也没有。

应该说我们在启蒙的时候赶上了我们国家政治、社会、意识形态变迁的拐点,我们恰逢其时地完成了那段时间我们自身有兴趣做的一件事。可是30年以后,其实我们并没有走多远。
四月影会的历史地位可以盖棺论定了,没有问题。可是四月影会的作品到今天能不能盖棺论定它有很高的地位?问题是在这儿。

 李晓斌摄影作品 1986年,四川九寨沟失学的儿童。
李晓斌摄影作品 1986年,四川九寨沟失学的儿童。

“因为他们所受的教育拍了几十年了,说照片是不可以这样拍的。”

《大师》:之后是香港的一个人帮忙出的画册,我没有看到那些照片。

李晓斌:其实也可以不用看,我怕你看了失望。我觉得人的生命旅途到最后就是你一个人,我跟摄影圈来往不多,接触的人也不多,也不爱跟摄影圈的人接触。我接触的更多的都不是摄影圈的人,更多的是文化界、思想界,包括美术界的一些人。

对摄影来讲,我觉得我已经没有那么多话可说了。它就是一个工具,就是一支笔,我已经过了拿摄影来津津乐道的年龄了。对四月影会我还愿意说点的原因是,毕竟我是当事人,一段经历,仅此而已。

《大师》:我采访的很多不是四月影会的成员,他们认为这个确实在当时是有意义的,至少是在七八十年代的时候。我去跟解海龙聊天,他说他看到那些照片很受震撼。包括1985年的《十年一瞬间》的展览,当时不仅在北京展了,还去上海展了是吗?

李晓斌:对,去上海了,还有广州,很多地方,当时的反应都非常好。

《大师》:对,像雍和老师他跟我提到他看了之后就有一种感觉,原来还可以这样拍,原来还可以拍这些东西。我觉得这就是当时所产生的对摄影人也好……

李晓斌:对,你说的这点很重要。就是我们四月影会的展览完了之后,包括新华社的一些记者,后来成为朋友的一些官方记者,甚至一些老同志他们都特别吃惊,他们都觉得原来照片还可以这么拍。因为他们所受的教育拍了几十年了,说照片是不可以这样拍的。

“每个时代潮流来了叫“泥沙俱下”,泥沙俱下时或许也翡翠、有钻石。”

《大师》:您跟摄影的年轻人有接触吗?

李晓斌:摄影的我接触的很少,也有一些不错的。比如王久良拍《垃圾围城》的,我是在网上看他的东西,我觉得关注社会、关注生活,做的事情很有意义。照片也很好,也很公益。另外现在还有一些年轻人自己创业。

每一个时代大多数,就是潮流来了叫“泥沙俱下”,可是泥沙俱下的时候或许也翡翠、有钻石。每一个时代都有精英人物,这一点你放心好了。我们的国家、我们的社会物质上在前进,精神上大多数现在可能是低潮,但是反过来的时候,我们的物质再繁荣的时候,人们那时候就更多地去追求精神上的东西了,这也是必然的。

你看现在大家都在忙房子和车子,等房子和车子将来都有的时候,可能更多的是一种精神境界的,是思想、是文化、是艺术。必然会回归的。你看西方,尤其像北欧国家经济上很富裕、很平稳以后,那么他追求的更多是一种精神境界的东西。而且你看西方那些很有钱的人并不挥霍,就是这么一个道理。

现在我们还需要一个物质的过程,物质积累的过程。因为我们从来没有这么富有过,过去我们在历史上贫穷惯了。现在初步的开始出现富裕以后,人还都在物质里打转,还都特别物质化。像早期我们说日本人是“经济动物”,实际上我们现在也是这种状况。但是你看现在日本人很回归,很懂礼貌、很讲究。日本面临那样大的灾难,国民的镇定性,这些东西是非常厉害的。这就是富足了以后,精神和文化的东西。

当然我不知道我能不能赶到,能不能活到那天。我觉得随着中国越来越富裕,知识、文明、信息、全球化的沟通,包括经济等等所有的这些全球化,会给亚洲古老的中国文明注入非常多的东西。我们也会加入到全球化的行列。

那么我们的精神文明,人的素质也会有很大的提高。我们作品的价值、意义在那个时候也会体现的更加充分。更加充分就是两个方面的,一个是社会价值不断地被使用,不断地去拿它说事,就是社会效益,随着社会效益的提高它的经济价值也会提高的非常大。

“摄影普及和大众化以后,我相信会出更多好的作品。”

《大师》:您觉得现在是中国摄影最好的时代吗?

李晓斌:无所谓好坏,从来也没有最好和最坏的时候。每一个历史时期都有每一个历史时期的特征,你都不能说哪个历史时期好,哪个历史时期坏。只不过现在人人都有照相机,人人都可以去摄影。

而过去摄影是一种权利,是一种象征。摄影普及和大众化以后,我相信会出更多好的作品。因为什么呢?哪怕有千分之一、万分之一的人认真的、执著的去干事的时候,他的作品虽然数量很少。但是你知道中国有七八千万摄影人口。

那么一千个人里面有一个人做的很好,或者说哪怕一万个人里有一个精英的话,那你七八千万人有七八千个精英也不得了,这是不得了的事情。所以我觉得社会发展这个过程中的进步是历史的必然,尽管大多数人还是那样。

因为摄影本身来说就是娱乐和消费的工具,这个很正常,可以理解,挺好。但是在一万个人里面、一千个人里面,他肯定会出现那么一两个想把它当个事认真去做的人,这样也挺好。

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